Версия для печати

ОСТРОВСКИЙ НА ЯЗЫКЕ «СОВРЕМЕННИКА»

Некоторые молодые режиссеры мне напоминают мольеровского Журдена, который всем и каждому объяснял, что он говорит прозой. Так и они неустанно доказывают, что говорят на современном языке, при этом постигают они современный дух, вдыхая терпкий душок ночных дискотек. По их принципу они и строят свои сочинения: без текста, который за грохотом все равно не услышать, и без людей, которых заменяют движущиеся манекены. Этих режиссеров интересует способ рассказа истории, а не сама история. Поэтому они не ставят просто пьесы, а скажем, как Чусова, свои фантазии, в данном случае, на тему пьесы «Гроза».

Хотя зачем для ее фантазий понадобился Островский, честно говоря, понять не могу. Нет, я совершенно не собираюсь отстаивать слово великого драматурга от произвола Нины Чусовой, но мне действительно интересно, зачем брать текст, который не нравится и более того, который мешает. В ее спектакле нет даже более-менее точного пересказа фабулы пьесы, достоверными остались только имена. Девушка по имени Катя в спектакле не имеет ничего общего с Катериной из пьесы Островского. Не спорю, что в фантазиях Чусовой она может быть какой угодно, хоть негритянкой. Но тогда надо, чтобы и все остальные герои были, условно говоря, черными. Хотя, стоп, совсем наоборот, вот так случайно и родилась идея еще одной версии Островского, скажу без хвастовства, покруче, чем у Нины Чусовой. Катя действительно негритянка, поэтому ее не любят в русском городе на берегу Волги. Только Тихон испытывает к ней непонятную страсть, а все остальные ненавидят за цвет кожи, за кудряшки на голове вместо русой косы, за яркое платье вместо приличного сарафана. Борис в такой трактовке даже и не нужен, причина, чтобы броситься в Волгу, вполне веская. Можно по дружбе позаимствовать у Чусовой сцену со «Снегурочкой», а что, цитировать в своих спектаклях других режиссеров нынче не возбраняется, позволим себе такое и мы. Эта сцена у нас тоже будет кульминационной. Когда черненькая и кудрявенькая Катя нарядится Снегурочкой, возмущение жителей Калинова достигнет апогея. Посягнув на любимый национальный образ, наша Катя подпишет себе смертный приговор. Останется ей только одно – бултых в воду. По-моему, получилось не хуже, чем в спектакле «Современника». Во всяком случае, мотивация поступков более продуманная, чем у Чусовой. Если говорить правду, то почему Катерина Чулпан Хаматовой решила утопиться, совсем неясно. Вполне разгульная девица, которая даже развращает Варю, - не сведущую в плотских утехах девочку в очках и с косичками. Предположить, что роман с Борисом – это ее первая измена в жизни, трудно. В ней столько откровенной чувственности, чего стоят ее походка, голос, то, как она ластится к Тихону, приговаривая: гу-ли, гу-ли, явно призывая этого неумеху к сексуальным играм. Какая гроза может ее напугать? – никакая: ни небесная, ни нравственная. Чусова – умница, что хоть убрала старую барыню, которая бы еще больше все запутала. Какой тут «сущий грех» в образе барыни, когда сама Катерина и есть этот самый «сущий грех». Неужели ее могут испугать зловещие слова сумасшедшей старухи? По версии Чусовой нераскаявшаяся грешница – это сама Кабаниха, которая и подводит Катерину к мысли о смерти. Здесь нельзя не сказать о работе Елены Яковлевой в роли Кабанихи. Ту схему, которую ей предложил режиссер, актриса сумела наполнить смыслом и содержанием, провести через себя и сделать свою героиню живым человеком, существующим самостоятельно в спектакле. На ее фоне еще более беспомощными выглядят все остальные, за каждым из которых из-за спины выглядывает постановщик. Вслед за Катериной Кабаниха повторяет: «Отчего люди не летают, как птицы?» и далее текст про могилушку… Говорит это она хорошо, за словами, обозначая неясными контурами свою проигранную жизнь. Она говорит о себе, причем тут Катерина и зачем Кабанихе нужно, чтобы Катерина утопилась? – остается без ответа. Как нет ответа и на другой вопрос: как такая женщина могла позволить сыну жениться на Катерине? Уж кому, как ни ей должно быть ясно, что из своенравной Катерины хорошей жены не получится. Просто детектив какой-то, а не классическая пьеса, которую дети изучают в школе.

Много туманного и в самой гибели Катерины, как же на самом деле она уходит из жизни. Сначала мне показалось, что Катя, как и написано в пьесе, утопилась. Ее обмякшее тело приносит Борис – у Островского это делает Кулигин, но кто обращает внимание на такие мелочи. Разве они важны, тем более что потом у утопленницы последует целая сцена, и только после нее она легко побежит к лестнице и станет грациозно по ней взбираться. Почти, как барон Мюнхгаузен, улетающий на луну, в известном фильме.

Шедевр, похожий на другой шедевр, уже им быть не может. Клетка с голубями в спектакле Чусовой похожа на точно такую же клетку из спектакля Анатолия Васильева «Первый вариант Вассы Железновой», в свое время перевернувшего театральное сознание. Нет, никто не намекает на плагиат, боже упаси! Нина Чусова не могла видеть спектакль Васильева в силу возраста, мы просто говорим, что ее открытия похожи на другие открытия, а значит, они уже ничего не открывают. Она первая решилась в «Грозу» ввести сцену из другой пьесы Островского, «Снегурочка». Мы долго гадали зачем, а потом прочли у К.Рудницкого о «Грозе», поставленной Мейерхольдом: Варвара воспринималась как олицетворение всего «берендейского» мира, которым объединялись и Дикой, и Кабаниха, и Кудряш, и сумасшедшая барыня в ярко-золотистом платье времен Екатерины Великой, и Тихон, - мира, которому отчетливо противостояла Катерина. Прочли и поняли. Хотя опять не вполне. Катерина в мейерхольдовском спектакле обладала сильным религиозным чувством, красотой «иконописной», «скорбной отрешенностью от жизни». А Катерина Чулпан Хаматовой – земная и грешная женщина, в которой много плотского. Она как раз принадлежит берендейскому миру, то есть миру языческому, дохристианскому. Ей не знакомо христианское понятие греха, а потому раскаяние. Катерина из спектакля «Современника» жаждет любви, но страдает от того, что нет рядом с ней достойного мужчины. Тихон – немилый сердцу муж, Борис – всего лишь временный сексуальный партнер. Наверное, здесь и кроется главная проблема, которая волнует режиссера, действительно актуальная в сегодняшнем мире – вымирание сильного мужского племени. В спектакле «Современника» действует мужская массовка, в которой не выделить ни одного лица. Кто из них Кудряш, а кто Кулигин, Дикой или Борис, не сразу распознать. Текст, который мог бы служить ориентиром, пробалтывается, вникнуть в него сложно. Да, видимо, и не надо, важнее, что они одновременно, точно в такт, перекидывают ноги, когда разговаривают.

Вообще надо сказать, что пластический орнамент – это сильная сторона режиссуры Чусовой. Какой дивный менуэт танцуют герои спектакля, а уж о сцене любви Бориса и Катерины в клетке с голубями даже говорить не приходится. Такой эффектный балетный номер в драматическом спектакле не часто встретишь, хотя на мой вкус несколько пошловат, уж больно красив.

Очень красиво и оформление спектакля, придуманное художником Александром Бродским. Металлическая конструкция с несколькими уровнями, на которых в начале горят печки с красными экранами пламени, потом появятся окошки с развевающимися занавесками, затем еще несколько эффектных перестановок. Но главное – это оформление может послужить и тогда, когда спектакль сойдет со сцены. В нем можно сыграть что угодно – от Шекспира до сочинений братьев Пресняковых. Когда-то в театре Корша, в котором выпускались премьеры раз в неделю, существовали такие дежурные декорации. Ругаем антрепризу, а все-таки что-то полезное из нее для себя извлекаем.

Вообще человеческий опыт складывается из собственного опыта – чувственного и интеллектуального, но еще из опыта, который передается по наследству. Игнорировать его, делать вид, что до тебя ничего не было, нельзя. Радоваться, что говоришь прозой, смешно. Прав Жан Кокто, который сказал: «Того, кто жаждет новизны любой ценой, кто ошеломляет публику разгулом красок и эффектов на старом холсте, прогресс смахнет».

Татьяна НИКОЛЬСКАЯ
«Планета Красота», июль 2004