Версия для печати

ФЕДОР МИХАЙЛОВИЧ ДОБАВЛЯЕТ СОЛЬ

«Бесы» Анджея Вайды в московском «Современнике»

«Странные вещи начали происходить в нашем городе, - бросает со сцены рассказчик «Бесов». – Вспыхивали загадочные пожары, грабительство возросло вдвое против прежних размеров. Но пожар вспыхнул и в душах…». «Горим», - вторит ему на следующий день московская газета. Рассказывает она, однако, не о предпремьерном показе спектакля Анджея Вайды, а о пожаре в Манеже. 14 марта 2004 г., день выборов президента России…

Театральная Москва ждала Анджея Вайду тридцать два года, так как именно столько прошло с премьеры пьесы американского драматурга Дэвида Рэйба «Как брат брату» на подмостках «Современника» в 1972 г. После этой постановки Вайда предложил театру инсценизацию «Бесов», которых годом раньше поставил в Старом театре в Кракове. Об этом мечтали и Галина Волчек и Олег Табаков, основатели «Современника» и друзья Вайды. Однако «наверху» творчество Достоевского - особенно роман о том, что, чтобы совершить революцию, нужно сначала замарать Россию кровью и грязью - будоражило партийную бдительность. У Вайды не было тогда шансов осуществить постановку «Бесов» в «Современнике».

После революции «Бесы» оказались в черном списке. Сталин разрешил возобновить их издание лишь после нападения Гитлера на СССР, причем, роман был сопровожден идеологическим обоснованием того, что Достоевский якобы предрекал германский фашизм!

«Как брат брату», рассказ о «вьетнамском синдроме», играли только четыре сезона. Пьеса не рождала в Москве энтузиазма. Подверженные манипуляциям антиамериканской пропаганды зрители были беспомощны перед антивоенной драмой. Тридцать лет спустя артисты «Современника» и театроманы признают, что пророческое предостережение Вайды стало понятным лишь после Афганистана и Чечни…

А какая судьба написана «Бесам»? Будет ли «Недобрая Весть» – как Вайда неофициально называет роман Достоевского – понята сегодня или вновь через тридцать лет?

Явится Иван-Царевич

О «Бесах» говорят на улице. Правда, это Чистопрудный бульвар, где находится «Современник», а женщины, ведущие спор о спектакле Вайды, хотя его еще не видели, не обыкновенные домохозяйки. Толстые стекла их очков говорят обо всем: эти интеллигентные дамы наверняка потеряли зрение, корпя ночами над русской классикой, пренебрегая своей внешностью, забывая о детях и мужьях – куда же, впрочем, запропастились эти мужья? Видимо, остались перед телевизором ждать результатов выборов, хотя им уже давно известно, кто в последующие годы будет править Россией. И читать газеты, в которых потомки Шигалева, сегодня приближенные к Кремлю, предлагают гражданам для усиления Путина – а, прежде всего для собственного блага! – отказаться от части гражданских прав и свобод. А может никто не ждет дома этих очкариков? Выпьют в одиночестве чай, закусив вчерашнюю булку. Телефон молчит…

И вот они стоят и ждут, хотя кассы уже давно открыты, и поминутно к ним подходят элегантные молодые люди. Дамы-очкарики провожают их взглядом, полным надежды. «У вас нет лишнего билетика?» - спрашивают красивых двадцатилетних. Но ни у кого нет лишнего билета, поэтому они терпеливо ждут, когда появится Саша, администратор театра. Саша известен своей добросердечностью и наверняка даст бесплатный входной. А если не хватит? Что поделать, придут завтра, послезавтра. «Впрочем, Дарья Николаевна, - говорит одна другой, - скажите вы мне, на что нам Достоевский на сцене, мало нам, что ли бесов, что по улицам бегают?» «Марья Петровна, но это ж Вайда!» - укоряет ее подруга. Они бы и дальше беседовали, но в театр вбегает администратор. «Нет у меня, нет!» - отмахивается Саша.

Саша не обманывает. 800-местный зрительный зал трещит по швам. Непосредственно перед третьим звонком в зал пробираются дамы-очкарики. Тихо, скромно, никем не замеченные. Саша вновь проявил милосердие. Через мгновение откроется занавес, и появятся вайдовские бесы. Будут ли они такими же, как на московских улицах?

После спектакля за кулисы вбежит Евгения Кузнецова, завлит театра, с известием, что горит Манеж! Пожар начался в середине представления, когда Рассказчик говорил о «странных вещах, происходящих в нашем городе», а следом за ним зловещий Петр Верховенский искушал Ставрогина картиной пожаров, покушений, непрестанных беспорядков, осмеяния всего святого: «Вы понимаете, не так ли? О, это будет великолепно! Затуманится Русь, заплачет земля по старым богам... Тут-то мы и пустим… (подбегает к Ставрогину, преклоняет перед ним колени) Тут-то мы и пустим Ивана-Царевича».

«Иногда, когда такое случается, я с ужасом осознаю, что в нашем названии – «Современник» - столько же минусов, сколько и плюсов», - горько вздыхает Евгения. На следующий день антипутинский «Коммерсант» на первой полосе поместил репортаж «Горим» и большую фотографию горящего Манежа. На снимке видны башни Кремля, а в телевизионных новостях Манеж снимали с такого ракурса, чтобы бывшая резиденция царей, секретарей, а сегодня Путина была не видна.

Журналист «Коммерсанта» дежурил в избирательном штабе кандидата номер 1. Информация о пожаре появилась одновременно с первыми официальными результатами выборов. Когда корреспондент добрался до Кремля, над крышей Манежа он увидел столп пламени высотой 50 метров. Пожар бушевал уже час, а пожарники еще не прибыли. В глазах многих зевак журналист увидел восторг. Некоторые фотографировались на фоне пылающего памятника архитектуры, построенного двести лет назад в память победы царя над Наполеоном. «Смотри, - говорит какой-то человек семилетней внучке, – смотри, может, никогда больше ничего подобного не увидишь».

Может, не увидит, может, увидит. Москва горела не раз…

Самое главное – не врать!

С 1956 г. «Современник» является святыней российской интеллигенции. Его основали молодые выпускники Школы-студии знаменитого МХАТа. Галина Волчек, Олег Табаков, Олег Ефремов, Игорь Кваша и их ровесники взбунтовались против закосневшего авторского метода Константина Станиславского и лжи пропаганды, которая имитировала искусство. Пользуясь политической оттепелью, они взбунтовались и против политического вранья. Они создали театр, в котором уже полвека идет непрестанный диалог с современностью. Они не принадлежали к партии, ни разу не скомпрометировали себя уступчивостью властям, не отреклись от своих идеалов даже в самые темные времена.

«В Москве было только два места, о которых каждый знал, что там не лгут: Консерватория и «Современник». Мы не всегда могли говорить правду, но не врали никогда», - вспоминает Галина Волчек.

Эта прекрасная театральная и киноактриса – польские зрители помнят ее потрясающую Регану в «Короле Лире» Григория Козинцева – ненавидит, однако, оплакивать свою судьбу, вспоминать мрачное прошлое, хотя она имела бы на это право. Цензура неоднократно снимала спектакли. Галину Волчек часто вызывали добрые чиновники, сочувствуя ей, что русская вынуждена мучиться в еврейском театре. «Я, дочь бедного еврейского парня из Витебска, который смешивал краски Шагалу, была удостоена чести быть названной истинной русской!» - смеется она.

Олег Ефремов, первый художественный руководитель театра, которого за глаза называли фюрером, создал необычайный коллектив, в котором актеры не только играли, большинство из них также режиссировало, а нередко писало сценарии и драмы. Ефремов, а после него Волчек, привлекли к сотрудничеству молодых, зачастую неизвестных драматургов, с которыми не отважился бы работать ни один другой театр. «Современник» открыл, в частности, Василия Аксенова, Чингиза Айтматова, Евгения Шварца, Василия Шукшина, Людмилу Петрушевскую, в последние годы – популярного и у нас Николая Коляду. Эти знаменитые сегодня литераторы часто писали пьесы с мыслью о конкретных актерах.

Когда Ефремов ушел из «Современника», коллектив решил, что театром должна руководить Галина Волчек. И вот уже тридцать лет Галина Борисовна руководит театром и режиссирует, но сама больше не играет, с чем московским театроманам смириться сложно.

Как режиссер, Волчек дебютировала в 1962 г. Это была пьеса Уильяма Гибсона «Двое на качелях», та самая, которую двумя годами ранее в Театре Атенеум со Збигневом Цибульским поставил Анджей Вайда. В Москве, как и в Польше, спектакль произвел фурор, и не сходил со сцены в течение тридцати лет! За это время Галина Волчек поставила более десятка замечательных спектаклей, но ее пропуском в бессмертие стал «Крутой маршрут» по воспоминаниям Евгении Гинзбург, жертвы сталинского террора и узницы колымских лагерей. Премьера «Крутого маршрута» состоялась во времена перестройки. Он вызвал политическое и художественное, а не у одного зрителя даже экзистенциальное потрясение. Спектакль, о котором критика в России, а затем и во всем мире, писала, что он достоин сравнения с творениями Данте и Гойи, лучше всего отражает художественное и гражданское кредо Галины Волчек и ее театра. Не один зритель – а в «Современнике» бывают люди, превосходно знающие историю – говорил: «Я знал, что был террор, но я впервые увидел, что он из себя представляет». Консультантом спектакля, а вместе с тем и актрисой, выступала пожилая Паулина Мясникова, узница и лагерная подруга Евгении Гинзбург. В 1990-е годы «Современник» покорил этой пьесой Бродвей, где в последний раз русским театром восхищались в 1924 г., когда там выступал МХАТ с постановками Станиславского.

Раз речь зашла о гражданском кредо, надо сказать, что в 1990-е годы по-прежнему беспартийная Галина Волчек была членом Государственной Думы. Недолго. «Я отошла от политики в 1999 г., - вспоминает она, - и вернулась в театр, поскольку только там я могу бороться за человека».

В вышедшей недавно биографии Волчек Вайда пишет: «Как говорит в «Бесах» Достоевского капитан Лебядкин, Россия – это игра природы, а не ума. В этом, на первый взгляд, парадоксе, наверное, и есть большая правда. Российские женщины только им одним известным способом соединяют природу с умом. Таких именно женщин я знал по литературе великих российских и русских писателей. И только моя встреча с Галиной позволила мне осознать, что они действительно существуют. Если бы мне пришлось определять ее духовный и общественный статус, я сказал бы, что эта женщина, которая держит за руку умирающего мужчину. Почему умирающего? Потому что в России трудно быть женщиной, но мужчиной быть еще труднее. Наверное, именно поэтому, придя в театр «Современник», душу я свою доверил Богу, а все остальное – Галине Волчек. И я не разочировался. Она поразила меня своим огромным сердцем и благородной душой. Каким образом ей удается одновременно быть столь серьезной и надежной в вопросах театра «Современник» - это только ее собственная тайна».

Жаль, что в упомянутой биографии нет воспоминаний других польских друзей Галины Волчек, например, Агнешки Осецкой. Ее «Вкус черешни» с песнями Булата Окуджавы ставился в «Современнике» в 1970-х. Или Ежи Гротовского, на « Apocalypsis cum figuris » которого Волчек с Ефремовым приезжали во Вроцлав. Позднее Гротовский, в свою очередь, был в Москве и встречался с актерами и зрителями «Современника».

Создания ироничные и не только

Кристина Захватович и Анджей Вайда приняли приглашение «Современника» со смешанными чувствами. С одной стороны, предложение Галины Волчек представлялось им необычайно привлекательным. Фантастическая публика, фантастические актеры, с которыми хотел бы работать каждый режиссер. Кроме того, Вайда осуществил бы свою мечту - одну из своих самых больших - и услышал, как Достоевский звучит по-русски. Раньше он ставил его во многих театрах мира и во многих переводах, но в России никогда…

Хотя Галина Волчек ни на что и не намекала, Вайда чувствовал, что «Современник» ожидает от него постановки какого-нибудь из романов Достоевского. Он был уверен, что это не должно быть «Преступление и наказание» и не «Идиот», хотя два года назад во время проведения актерского мастер-класса в Петербурге для работы с молодыми артистами он выбрали несколько сцен из романа о князе Мышкине. В Москве он решил поставить «Бесы», хотя его мучил вопрос, стоит ли спустя тридцать лет после краковской премьеры возвращаться к прошлому.

Дело даже не в том, что он обратился к идеям, годами проверенным в Старом театре: покрытая грязью сцена, представляющая собой бесконечную дорогу; черные фигуры, восходящие к традиции японского театра «Бунраку»; вселяющая ужас музыка Зигмунта Конечного. Вайда не сомневался в оригинальности и свежести сценографии и музыки. Но он опасался, что выдохнуться могла инсценировка Альбера Камю. Камю взялся за «Бесов», чтобы обнажить механизмы революции и изобличить перед симпатизирующей левым французской публикой преступность тех, кто собирался привести человечество к ложному раю неограниченного деспотизма. Но могло ли то, что полвека назад в Париже поражало проницательностью, а тридцать лет назад в Кракове политической смелостью, тронуть сегодня в Москве? Вайда не знал этого на все сто. Его друг Игорь Кваша был уверен, что «Бесы» разминутся с современностью, и в глубине души жалел, что режиссер не взялся за «Преступление и наказание», бессмертный роман, чья моральная и экзистенциальная ценность непреходящи. После первых спектаклей, после шока, какой у публики вызывает спектакль Вайды, Кваша с раскаянием бьет себя в грудь.

Зато Галина Волчек верила в безошибочный инстинкт Вайды: «Я доверяю Анджею безгранично. Я не сомневалась в его победе и меня не удивляет, что публика переживает шок в столкновении с его Достоевским. Так должно быть. «Современник» всегда шокировал!»

Сам Вайда поверил в смысл возвращения к «Бесам» лишь после предпремьерного показа: «Услышав о пожаре в Манеже, я испытал чувство, будто бы сам Федор Михайлович добавляет в этот спектакль штрихи, в которых и заключается вся соль».

Но разве без этих штрихов «Бесы» не вызывали бы восхищения московской публики, которой ранее не была известна версия Камю, и которая никогда не видела шедевр Достоевского на сцене? Или тех немногих, которые, несмотря на прошедшие годы, помнят краковский спектакль с Яном Новицким в роли Ставрогина, Войчехом Пшоняком в роли молодого Верховенского и Изабелой Ольшевской в роли Марии Лебядкиной? Вайда часто повторяет, что ставит Достоевского, чтобы приблизиться к нему. Кажется, московский спектакль позволил ему подойти к русскому гению еще ближе, чем много лет назад в Кракове. В этом спектакле нет достоевщины, которой Вайда всегда избегал. Но есть в нем самый настоящий Достоевский, который осыпает проклятьями одержимую бесами Россию. Премьерная публика – среди которой Михаил Горбачев – верно поняла, что «Бесы» - это тревожно современный политический памфлет.

Горбачев после спектакля сказал Вайде: «Я уже много лет не расстаюсь с этим романом. Самоубийца Кириллов говорит: “Историю будут делить от гориллы до уничтожения Бога”, а Рассказчик добавляет: “И от уничтожения Бога до гориллы…”. Именно благодаря Достоевскому я увидел и понял, что произошло в нашей стране…».

Можно было ожидать, что со сцены будет веять апокалиптическим ужасом. Владислав Ветров в роли Ставрогина и Александр Хованский в роли Петра Верховенского (его роль значительно расширена по сравнению с краковской постановкой) создают выразительные образы. Однако не они задают тон спектаклю. Московские «Бесы» - это своего рода театр абсурда и черного юмора. Его главными героями стали капитан Лебядкин и его юродивая сестра. Сергей Гармаш и Елена Яковлева создали образы, существование которых кажется метафизическим безобразием. Долгие монологи Лебядкина, когда со дна человеческого убожества он обвиняет Господа в том, что вместо того, чтобы сделать его благородным Эрнестом, т.е. Кем-то, он создал его грубым Игнатом, т.е. Никем, его графоманские стихи о таракане ergo о нем самом предвещают драмы, вкус которых мы только начинаем узнавать. Драмы нулей, созданий, жизнь которых не может иметь никакого смысла.

Подобное впечатление вызывает гениальная Елена Яковлева в роли Хромоножки, называемой также Марией Неизвестной. Третий вариант абсурдного существования создает молодой Дмитрий Жамойда в роли самоубийцы Кириллова. В «Современнике» поколение молодежи уже сегодня достойно удивления – недавно Жамойда добился успеха как режиссер «Мертвых душ» Гоголя. Великий театр абсурда господствует даже в сценах в романе эпизодических, вот хотя бы в той, где к Шатову возвращается его бывшая жена, чтобы родить ребенка, которого она заранее проклянет…

Если вспомнить, Достоевский назвал Ставрогина «ироничным созданием», и ироничное создание – т.е. Ян Новицкий – доминировал в краковких «Бесах», в новой же их версии Вайда сосредотачивается на абсурдных и комичных созданиях. Бесспорно комичны роли Игоря Кваши (Степан Трофимович) и Тамары Дегтяревой (Варвара Петровна). Кваше достаточно поднять бровь, чтобы до слез рассмешить публику. Зато в сцене смерти, когда он просит Варвару Петровну прочитать ему фрагмент из Евангелия, публика замирает: «Друг мой, savez-vous, это чудесное и необыкновенное место было мне всю жизнь камнем преткновения dans ce livre... Эти бесы, выходящие из больного (…) это наши язвы, наша нечистота, а больной – Россия. Но вся эта нечистота выйдет и войдет в свиней (…). Но больной исцелится и “сядет у ног Иисусовых”. Россия исцелится. Милая , comprenez-vous ?».

«Я приехал в Россию с двумя вопросами к соотечественникам Достоевского, - говорит Анджей Вайда. – Первый: как бы развивалась их история, если бы они в прошлом внимательно читали «Бесов»? А второй: выздоровела ли уже Россия…». Галину Волчек тоже мучают эти вопросы, но она добавляет: «Может, стоило бы поставить их немного иначе: развивались ли бы по-другому судьбы мира, избавился ли мир от бесов…»

Может, она и права? В «нашем городе», т.е. во всем мире, до сих пор пылает в душах пожар. «Некий подпоручик, зажигавший церковные свечки перед сочинениями материалистов, - сообщает Рассказчик, - исцарапал и покусал своего командира. Некая дама из высшего общества начала в одно и то же установленное время бить и ругать непристойными словами своих детей. Другая дама возжелала свободной любви со своим мужем, а когда ей сказали, что это невозможно, воскликнула: “Как невозможно? Ведь мы же свободны!” В самом деле, мы были свободны. Но от чего?».

Федор Достоевский, «Бесы». Режиссер: Анджей Вайда. Инсценировка: Альбер Камю. Сценография и костюмы: Кристина Захватович. Музыка: Зигмунт Конечны. Премьера: 16 марта 2004 г., Театр «Современник».

Ян СТШАЛКА
Перевод с польского Елены Верниковской

TYGODNIK POWSZECHNY (Польский еженедельник), №13,
28 марта 2004 года