Версия для печати

Молитва о печке

Чацкий был не прав.
Но как хорошо, что он был.

Когда в конце 60-х сносили “дом Фамусова” на Пушкинской площади, чтобы построить здание, где разместилась газета “Известия”, собралась толпа старых москвичей. Говорят, они стояли и плакали. Или просто молча смотрели.
...Собственно, о чем было плакать?
О том, что гибнет старая Москва? Да, наверное. Ее всегда очень жаль – и тогда, и сейчас.
Но ведь “дом Фамусова” жил на сотнях, может быть, тысячах сцен добрые полвека и до этого события и теперь живет. Я имею в виду не только сцены больших драматических театров, но и учебные, любительские, клубные, школьные, драмкружковские – все советские сцены. Это хрестоматия русского и советского театра, его азбука, святцы, молитвослов, его сакральный текст. Поэтому та комната, в которую кто-то шел, а попал в другую, бесконечные переходы из одного помещения в следующее, эти смешные слуги, смена утра и вечера, атмосфера домашней, интимной, бытовой то ли драмы, то ли комедии, запах дома, его атмосфера – все это вроде бы осталось, никуда не делось. Дом Фамусова, так сказать, вечно живой, как Ленин в Мавзолее.
Но в том-то и дело, что в тысячах постановок, которые шли сквозь нашу историю, на фоне 30-х с их энтузиазмом и репрессиями, на фоне войны и возрождения с его новым энтузиазмом, на фоне печали и иронии поздних советских лет – сам фамусовский дом ушел на дно, вглубь, в темноту.
Однако люди, старые москвичи, которые оплакивали его, имели ведь в виду что-то конкретное. В этих слезах по дому Фамусова всегда была для меня глубокая тайна.
И вот, наконец, я увидел спектакль, который мне эту тайну раскрыл. Без нее, без этой тайны дома, как-то и Софья пустовата, и Молчалин слишком карикатурен, и Фамусов глуповат, не говоря уж о Скалозубе. Да и Чацкий, честно говоря… Приехал, наговорил глупостей, дерзостей, придумал какую-то любовь, обиделся, уехал. Ну что ж о нем может сказать княгиня Марья Алексеевна? Да ничего. Пшик, пустое место. Несмотря на то, что все монологи, все реплики, все мизансцены привычно блестящи, привычно сверкают словесным изяществом (“Этот текст работает, как старые швейцарские часы, – глубокомысленно заметил на премьере в “Современнике” один знакомый критик, – а здесь его взяли и разломали”), – “Горе от ума” всегда было для меня закрыто, зашифровано, запаяно наглухо.
А тут вдруг раз – и открылось…
Быть может, для того, чтобы это произошло, чтобы вот взять и так смело разломать эти “швейцарские часы”, все напутать, нагородить, начинить, как самодельную бомбу ржавыми гвоздями, этот текст причудливыми шарадами, символами, какой-то безумной сменой ритмов и смыслов, – требовался тяжелый, пристальный взгляд со стороны. Взгляд нерусского человека.
Этим “нерусским человеком” оказался литовец Римас Туминас, который одновременно работает и на литовской, и на русской сценах, по сути дела, европеец, тот самый “немец” или “француз”, против которого так горячо и так невпопад выступает Чацкий, возмущаясь нашим “низкопоклонством перед Западом”. (Вот, кстати, одно из колесиков чудесного механизма пьесы, которое не дало ей сломаться и в самые жуткие советские годы.)
Для Туминаса текст “Горя от ума” – нечто загадочное, темное, неясное; загадка, которую надо разложить сначала на главные элементы, выявить подноготную, а потом уж ставить…
Ему не жалко ломать часы.
Пусть зритель возмущается тем, что в этом спектакле не будет каких-то привычных, сладких для нашего уха реплик (я так и не дождался, как Фамусов-Гармаш произнесет сакраментальное: “Что за комиссия, Создатель, быть взрослой дочери отцом!” Для литовца Туминаса это совсем уж архаика: почему бы не убрать то, чего сейчас уже никто не понимает, но все воспринимают как должное; а почему как должное, это же не повторение текста, это спектакль). Пусть зритель думает: а что это значит?
Пусть он напрягается, мучается, пусть не попадает в такт и, оскорбленный этим непопаданием, злится.
Неважно.
Важно постичь загадку. Загадку дома.
На сцене возвышается белая среднерусская колокольня. Такие в точности разрушенные колокольни в большом количестве я видел, проплывая по Волге в 1990 году. Белая колокольня, уходящая под самый потолок, – она же в спектакле печка. Печка, в которую подкладывают дрова, из которой идет дым, к которой, замерзнув, герои спектакли встают, по русской деревенской традиции, спиной, чтобы погреть самые интимные части тела.
Конечно, великосветские персонажи Грибоедова никогда бы не прислоняли к печке свои зады.
Не деревенские они люди.
Но эта корябающая неточность на деле и есть та линза, холодная немецкая линза, сквозь которую смотрит на них на всех (точнее, на нас) обрусевший “немец”, режиссер Туминас.
Мы, русские, греемся в церкви, мы приникаем к святому – как к печке, самыми интимными местами. У нас домашняя религия (о чем не раз писали русские философы). Вернее, была домашней.
Мы соотносим с высшей инстанцией не свои мысли, не свою мораль, а что-то другое, боль свою, тоску, угнетающий нас холод душевный.
Поэтому поленница дров (в великосветском доме), перегораживающая полсцены, – уместна. Этот задний двор, вынесенный вперед, к зрителю, этот сбитый фокус, разломанная геометрия дома – все та же немецкая линза. С ее помощью, если принимать этот взгляд, многое можно разглядеть.
Великосветское общество – с его интригами, сплетнями, со столь ненавистными автору неписаными правилами поведения, запретами, условностями, приводящими в ужас Чацкого, – для режиссера словно бы не существует. Что уж так печалиться, что “приличия” и “социальные рамки” мешают жить молодому человеку, – а когда не мешали?
Ему важнее другое: этот неписаный свод законов и строго следящие за их исполнением старухи и старики – лишь часть дома, фамусовского дома, его простого и вместе с тем хитрого устройства. Нашего русского дома, с печкой и дровами, с этими чисто семейными, интимными отношениями людей.
Так каковы же эти отношения?
Римас Туминас прекрасно понимал, как трудно будет русскому театральному зрителю смотреть его спектакль, и в многочисленных предварительных интервью сделал несколько разъяснений, надеясь, что они помогут понять, зачем он так жестоко разломал наши любимые “швейцарские часы”. В этих интервью он, к примеру, говорил, чтобы мы обратили внимание на характер отношений Фамусова и Чацкого, всегда ускользавший из классических постановок: Чацкий – воспитанник Фамусова, сын его умершего друга, которого он взял в дом, выкормил, выучил, выпустил в свет.
Не гордясь, не выпячивая этот факт – лишь однажды на всем протяжении пьесы горько вспомнив об этом.
Фамусов и Чацкий – родные люди, в каком-то смысле отец и сын.
Фамусову горько, что выросший приемный сын, уехав из дома на несколько лет, ни строчки не написал, не предупредил о своем приезде, ведет себя не по-человечески, не по-родственному.
Прекрасный, значительный, крупный Молчалин в исполнении Владислава Ветрова (всегда он был мелким, жидким, злобным) – тоже заложник домашних, семейных отношений. Он не может не ответить на вспыхнувшую страсть Софьи, чтобы не обидеть ее. И в то же время старается не нарушить домашних табу, домашнего миропорядка, в котором и он оказался по милости, по щедрости принявшего его Фамусова. Как тяжело, как безысходно произносит он свой знаменитый пассаж о собаке дворника, “чтоб ласкова была”. Но услужение вовсе не выглядит услужливостью, это часть его судьбы, неизбежная, если принимать правила жизни в доме.
И эта страстность Софьи, вовсе не глупой и не пустой, тоже часть семейного мира, домашней планеты – в доме растет девушка, слишком нежная, слишком зависимая от распирающего ее чувства, желания, темного и неосознанного.
Все в спектакле не так, как мы привыкли.
Не так настолько, что иногда возникают некие пустоты, и режиссер вынужден спорить с автором, доказывая ему, с немецкой вежливостью и с немецким же (литовским) хладнокровием, что он, автор, не совсем прав, отклонился в сторону от главной идеи. То в этих пустотах возникают очень странные пантомимы, загадочные символы, знаки. То – фактические поправки. Скажем, в конце спектакля вдруг выясняется, что Софья все же отдалась Чацкому (для этого Туминасу понадобилось всего лишь завернуть их на одну минуту в шерстяное одеяло, с головой): и вмиг финальный монолог путешественника приобретает победный, ликующий характер. Чацкий уезжает из дома не подавленным, не разбитым, не сокрушенным, а напротив – победителем и молодцом.
…Фамусов, важный, чванливый, холодный, осторожный, расчетливый (тот, к которому мы привыкли), в исполнении Сергея Гармаша – человек, который отвечает за весь этот сложный, огромный мир, за этот дом и его обитателей. Отвечает за подрастающую дочь, что ему, вдовцу, совсем не легко. В классическом грибоедовском тексте он как-то неприятно и двусмысленно похваляется тем, что, и овдовев, остался здоровым, могучим, важным, солидным мужчиной, а в тексте, который рассмотрел в лупу Туминас, – он сутуловатый, мешковатый, смешной, больной, кашляющий, невыразимо добрый, немного несчастный, но с железным пониманием своей миссии, своего долга перед родными людьми.
И от привычного Фамусова тоже не осталось и следа.
“Боковая” история старого друга Чацкого – Платона Горича, во всех советских постановках выглядевшая, как монолог женатого великосветского подкаблучника, пошло жалеющего о тех временах, когда был свободен, – через линзу Туминаса предстает тяжелой психиатрической историей. Жена Горича безнадежно больна. Неврастения, истерия, шизофрения – кто уж там разберет, в начале позапрошлого-то века, когда таких больных засовывали в ледяные ванны, привязывали веревками к кровати? И здесь тема дома, семейной ответственности тоже мгновенно встает во весь рост.
Все не так. Зрителю есть от чего недоумевать.
Но режиссер упорно гнет свою линию: он вставляет в спектакль огромную мизансцену, сочиненную им совсем уж в “обход” привычного текста, – крепостной театр, который показывают гостям. Театр в театре. Сильная, динамичная вещь сама по себе, в которой режиссер словно бы говорит зрителю: одумайтесь, встрепенитесь, посмотрите на Грибоедова не зашоренными глазами, не жалейте вы этих “швейцарских часов”, бог с ними.
Однако помимо чистого, веселого театрального хулиганства, которое всегда хорошо и само по себе, и оживляет, наполняет глубиной любой театральный текст, есть в нем и очень серьезный намек на смысл, на главную идею.
Исполняется – пародийно, с ужимками и прыжками – романс на знаменитые стихи Пушкина, где присутствуют и пылкая гречанка, и подлый доносчик “жид”, и лобзающий деву “армянин”. Какой-то ксенофобский набор. Но ксенофобский ли?
Эти страсти – то есть страсти как таковые, любовные, романтические, пылкие, – на обожествлении которых держалась русская бытовая культура с ее романсами, девушками, альбомами, воздыхателями, темными аллеями, они, если через ту же линзу смотреть на разломанные наши колесики, действительно заемного, искусственного происхождения. Несмотря на всю свою вроде бы естественность, органичность.
Русский человек лишь мечтает о таких страстях и таких чувствах.
В холодном нашем мире без согревающего начала – без дома, без родни, без этих бесчисленных связей, которые привязывают нас к реальности, – и любовь невозможна.
Только дом способен сделать эти страсти реальными. Только в доме можно любить.
Вот у этой треклятой печки. Так что с этой точки зрения и наша знаменитая русская “коррупция”, и наша “семейственность”, которую обличает Чацкий (за что пьесу, собственно, и запретили к постановке на десятки лет), выглядят совсем по-другому. Рассуждать о ней в таких выражениях позволительно лишь путешественнику. Эмигранту.
…Словом, положа руку на сердце, Грибоедов писал совершенно другой текст. Он писал текст об очень богатых, очень чванливых, очень холодных людях, которые живут неестественной, неправильной жизнью.
В “Современнике” эта жизнь вдруг показалась очень правильной и очень понятной. Дом Фамусова отстроен здесь заново. Да, из современных, так сказать, материалов. Но не новодел. Настоящий, живой дом. С печкой и с дровами, со слугами, которые, в сущности, знают о господах больше, чем те сами знают о себе. С гостеприимством, с радушием, которое важнее любых социальных званий и домашних бюджетов, – до полного изнеможения и разорения. С запахом огня, который греет.

P.S. Забыл сказать про новую приму “Современника” Марину Александрову. Зрители остались, как я понял, ею недовольны. Ну нет в ней того изящества и той капризной изломанности, к которым мы так привыкли. “Непонятная она”.
Что ж, “Современник” обрел еще одно женское существо, женскую ипостась страсти, сексуальности, желания, без которого этот театр представить уже давно невозможно. Просто в данном случае эта страсть и это желание – с явным современным акцентом. Очень юная и очень эгоистичная. Довольно жестокая, я бы сказал, страсть.
Как говорится, на вкус и цвет товарищей нет, но мне такой примы в “Современнике” давно не хватало. Тема войны полов получила в красивом лице Александровой сильное подкрепление. С женской стороны. Проигрыш стороны мужской теперь выглядит практически неотвратимым. И это правильно.

Борис МИНАЕВ

«Октябрь» №2, 2008 год