Версия для печати

Анджей Вайда: Уж больно хотелось поставить «Бесов»

Завтра на сцене «Современника» состоится премьера «Бесов» в постановке великого польского режиссера театра и кино Анджея Вайды. По просьбе «Известий» исследователь польского кино, автор подготовленной к печати объемной монографии жизни и творчества Анджея Вайды и давний его друг Ирина Рубанова побывала на репетициях спектакля и побеседовала с Анджеем Вайдой.

-Ой, - сказала Кристина Захватович, - а грязи нет. Почему-то не положили.

Кристина Захватович – художник-постановщик готовящегося спектакля, грязь – элемент его оформления: пол выстилается мятой черной пленкой, актеры ходят по ней и в тех сценах, где действие происходит «на натуре», как, например, в эпизоде убийства Шатова, и в помещениях. «Грязь, - говорит Кристина, - «прилипает» к брюкам мужчин и к подолам женских платьев. Пока ее еще не пришили».

«По чрезвычайному дождю грязь по здешним улицам нестерпимая», - свидетельствует самый объективный персонаж «Бесов» Хроникер. Голь перекатная Марья Шатова презрительно фыркает на «вашу непролазную грязь». Наконец, фирменный жест героев Достоевского бросать деньги в среду, им противопоказанную, тоже связан здесь с грязью: Ставрогин швыряет в хлябь пачку купюр для Федьки Каторжного.

Все играется на сильно покатом помосте. Большинство актеров почти с балетной легкостью двигаются по этому настилу. Сцена пустая, на ее передний план выносят некоторые предметы мебели, иногда легкие ширмочки. Никогда не подозревала, что в «Современнике» такая гигантская сцена – по площади и кубатуре. Люди в спектакле маются дурью мирового переустройства, терзаются нешуточными страстями, интригуют, витийствуют, предаются беспредельным мечтаниям, влюбляются друг в друга и убивают друг друга. А над ними это пространство. Небо? Космос? Тут тоже: кто как поймет. Спрашиваю Вайду:

- В краковском представлении 1971 года тоже был крутой подиум, грязь. Но небо там вроде было ниже?

- Там сцена меньше. Но подоплеку вопроса понял: переношу ли я свой старый спектакль или делаю новый? Я отвечу так: в любом случае не переношу, хотя бы потому, что это невозможно. Объясню почему. Что такое театр, во всяком случае, для меня? Это пьеса, это актеры и это зрители. Все остальное может быть, а может и не быть. Так вот пьеса – да, та же, что сложилась для представления в Старом театре Кракова, хотя мы и внесли в нее некоторые изменения. Подиум там тоже был, а задник натягивали совсем другой, реквизит тоже другой, но мой режиссерский трюк, придуманный для той постановки, я воспроизвожу и здесь. Я имею в виду людей в капюшонах, которые вносят и уносят мебель, иногда присутствуют при действиях основных персонажей, а иногда и вмешиваются в действие.

- Так это не дзанни?

- И дзанни, и не дзанни. Мы их называем черными людьми, или – по-свойски – просто черными. Это и слуги сцены, и до некоторой степени участники событий. Впервые я таких персонажей увидел в Японии, в кукольном театре Бурнаку. В отличие от европейского театра кукловоды там не прячутся за ширмами, а работают на сцене. Иногда одну куклу «водят» два человека. Они называются куроко. Их «работа» на сцене производит сильное впечатление. Временами кажется, что прекрасная кукла – их заложница, она хочет вырваться из их рук, выйти из подчинения им.

- Так в твоем спектакле они немножко бесы?

- В нашем спектакле они черные.

Помимо пьесы, принципиально важны две другие составляющие – актеры и публика. Так вот актеры другие, публика другая. К этому я еще добавил бы язык. Я много ставил Достоевского – по-польски, по-французски, по-английски, по-немецки, даже по-японски. Но с артистами, говорящими на родном языке писателя, я работаю впервые. Это, признаюсь тебе, немалое переживание. Даже если бы я захотел просто перенести в «Современник» свой спектакль 30-летней давности, я бы не смог этого сделать. А я не хотел. Я потому и принял приглашение Галины Волчек, что изначально, когда еще только мечтал сделать «Бесов», хотел, чтобы они звучали на языке Достоевского. Я же вижу, как актеры совершенно по-другому относятся к своим персонажам. Во-первых, они говорят на одном с ними языке. Я не устаю настаивать, что это принципиально. Во-вторых, они по-другому понимают текст, легче его обживают – у них другое мышление. Рискну сказать такую вещь, хотя, честно говоря, не очень могу ее аргументировать. Так вот, независимо от того, кого каждый из артистов играет, они в большей степени являются самими этими персонажами.

- Другими словами, они более органичны, чем польские или американские артисты?

- Не знаю, то ли это определение. Но у этих артистов какие-то свойские взаимоотношения с их персонажами. Так что это принципиальная разница. Ну и потом. То, что наступит, когда придет публика, которой понравится или не понравится представление, но в любом случае она будет иначе его воспринимать, иначе реагировать на происходящее, чем реагировала публика в Кракове. Публика в Кракове главным образом воспринимала «Бесов» как событие театральное.

- Все-таки, наверное, это было событие политическое тоже.

- Политическое тоже. Ведь как мы тогда жили? Вроде бы все было можно – и вдруг оказывалось, что далеко не все. Картина у нас выглядела так: русская литература принадлежала СССР, в том смысле, что нам говорили: они, то есть вы, сами хотите ее ставить и снимать.

- Ты не преувеличиваешь? Ведь существовало противоположное стремление – навязать ее театрам соцлагеря.

- Я поясню. Чехова и Островского – пожалуйста, ставьте. Горького – пожалуйста, но уже лучше не «На дне», а «Мещан». Достоевский же не входил в обойму желательных, рекомендуемых авторов. Впрочем, это было связано с тем, что и здесь его не очень-то издавали.

- «Бесов» - да.

- Я бы не отважился поставить, да и не сумел бы сделать инсценировку, а затем спектакль по «бесам», если бы в мои руки не попала пьеса Альбера Камю. Он поступил решительно и взял для театральной версии романа только одну из его линий, но без адаптации трудно было бы приняться за работу.

- Он делал эту инсценировку для своих исполнителей, заметим, русских артистов. Таня Балашова, Жорж Питоев – выходцы из России, они из эмигрантов первой волны, сделавшие славную карьеру во французском театре.

- Да, они хорошо понимали этот материал. Это тоже правда.

Думая о театре, о европейском в первую очередь, я весьма для себя неожиданно сближаю нашу работу с тем, что делал Брехт. Я не очень много видел спектаклей в его режиссуре, но три-четыре все-таки видел, прежде всего «Мамашу Кураж», которая произвела на меня колоссальное впечатление. Так вот, тут есть дух такого театра, который хочет публике что-то сказать, а не только рассказать.

- А я подумала о Брехте и по другому поводу – в связи с тем, что увидела на репетициях в «Современнике». Актер в «Бесах» играет короткую сцену – а в будущем спектакле почти все сцены короткие, - отыграв, он выходит из игрового пространства не в образе, а в своем человеческом естестве. Это как раз и есть знаменитый « V -эффект» Брехта, так называемое очуждение актера. Зрители не привыкли к такому в русском театре. В гастрольных спектаклях их, как правило, интересуют разные странности, а в русском театре они любят видеть актера в образе, и только так. В «Бесах» Елена Яковлева, например, играет Марью Лебядкину и, закончив сцену, на глазах у публики снова становится Еленой Яковлевой.

- Понимаю.

- Это новость, а для «Современника» уж точно непривычно, потому что он по-прежнему психологический театр, хотя в последние годы пробует быть и формальным тоже.

- Я видел там спектакль Туминаса «Играем Шиллера». Этот режиссер направил актеров именно в ту сторону, о которой ты говоришь. Ему удалось привить им неплохую дозу непсихологического театра. Они поняли его намерения, подхватили и очень хорошо их реализовали, особенно женщины, как раз Яковлева и Неелова. Сегодня я не стал бы говорить, что эта труппа придерживается только одного определенного типа театра. Проблема совсем в другом.

Дело в том, что актеры прочитали роман, потом познакомились с инсценировкой и не обнаружили в ней некоторых «своих» сцен и многих фраз, реплик и ситуаций, в которых, как они полагают, их герои хорошо выявляются. Что касается слов, то тут я был достаточно либерален, потому что решил: раз они нуждаются в каких-то дополнительных фрагментах диалога, то пусть их произносят.

Камю, Вайда, Гармаш и другие.

- Правильно ли я понимаю, что актеры «Современника» так ретиво принялись за свои роли, что стали, в какой-то мере соавторами инсценировки? А в Старом театре Кракова труппа тоже вместе с тобой и Альбером Камю выстраивала пьесу?

- Нет-нет, там по понятным причинам дело выглядело ровно наоборот. Польские актеры не вчитывались так пристально в текст Достоевского. Еще раз скажу: это не был их автор и их роман. Но это был мой роман.

Я его прочитал в 1956 году и с той поры носился с идеей «показать» это великое произведение. Правда, сначала я думал о фильме. Но, как я уже говорил, Камю подтолкнул в сторону театра. В конце 60-х годов я переживал некоторое разочарование в своей сценической деятельности и почти целиком переключился на работу в кино. Я тогда много снимал…

- Ну да, одновременно с подготовкой и выпуском «Бесов» были сделаны «Пейзаж после битвы», «Свадьба» по Ст. Выспянскому, «Березняк», «Пилат и другие» - экранизация одной, как бы евангелической, линии «Мастера и Маргариты». Видно, разочарование не было кризисом.

- Это правда. Работалось хорошо, но уж больно хотелось поставить «Бесов». Ни один директор варшавских театров не отваживался на это. А в Кракове нашелся смельчак – только что назначенный тогда худруком Ян Павел Гавлик. Я распределил роли, начал репетировать и вдруг почувствовал, что не вмещаюсь в инсценировку Камю, что мне не хватает многих лиц, персонажей, наконец, просто гениальных реплик Достоевского. Ну, подумай сама: у Камю Лебядкин не произносил свое сакраментальное «Россия есть игра природы, а не ума» и еще много, много чего. Какие же «Бесы» без этого? Я повел себя точно так, как сейчас актеры «Современника». Сергей Гармаш, играющий капитана Лебядкина, уговорил меня вставить в текст его роли целую басню о таракане. Вот и я в Кракове добавлял и добавлял сцены и персонажи.

- Артисты, наверное, радовались. Артисты любят, чтобы роли были подлиннее.

- Артисты совсем не радовались. Их ужасно раздражало, что они работают по существу без пьесы. Вообще обстановка была не приведи господь. Если бы не Кристина (Кристина Захватович – известный сценограф, ныне жена Вайды. – «Известия»), уж и не знаю, завершилось ли бы все это спектаклем. Она к тому времени давно работала в Старом, оформила много спектаклей, в том числе и некоторые очень знаменитые, ее любили, и Кристина по существу стала не только сценографом и автором костюмов того представления, но еще посредником и миротворцем.

- Она говорит, что ты ее за это полюбил, а она тебя как раз за муки.

- Ну, я не только за это. Итак, в результате я тогда взялся ставить одну инсценировку, а поставил совсем другую.

- Камю разросся?

- Почти вдвое. У него было 11 сцен, у нас вышло 23.

- Теперь ясно, что в «Современнике» расширять пьесу уже некуда. Тем более тогда она сочинялась в процессе постановки, а теперь написана и даже напечатана.

- Не только в этом дело. Я уже говорил: никакой спектакль не может быть безразмерным. Когда я готовился к работе в Москве, я перечитывал Достоевского, о Достоевском, достал свои старые записи, наброски, нашел там кое-что, чего тогда не осуществил.

- Например?

- Знаешь, целый ряд таких решений, от которых я вынужден был тогда отказаться. Вот, пожалуйста. Мне кажется, что тут, в Москве, галерея второплановых персонажей вырисовывается куда как богаче. Здесь сильнее актеры, они органично чувствуют себя в ролях такого типа. А это важно, потому что расширяется и обогащается фон, на котором выступают главные фигуры – Ставрогин, Верховенский, Шатов, женщины… Я дал больше текста, и мне кажется, что я дал им больше пространства на сцене.

- У тебя большой опыт работы на сценах разных стран. Скажи, пожалуйста, действительно каждый раз актерская школа так сильно влияет на замысел и предварительный проект спектакля, что даже в какой-то мере его переиначивает?

- Хотелось бы ответить на этот вопрос утвердительно, да, мол, решительно переиначивает. Но не могу. Например, когда я ставил в Нью-Хэвен «Бесы», то могу сказать без обиняков: предприятие вышло из-под моего контроля, все пошло то ли вкривь и вкось, то ли вообще непонятно как. Я не владею английским, а в таких случаях переводчик - не панацея. Там Хромоножку играла польская актриса Эльжбета Чижевская, которая снималась у меня во «Все на продажу», она старалась нам помочь. Напрасно. Я ловил себя на мысли, что превращаюсь в зрителя, в особенности тогда, когда Лизу Дроздову репетировала Мерил Стрип. Она тогда была юная, никому не известная и такая необыкновенная, такая тонкая, такая нежная, такая неотразимая, что я про себя сокрушался: «Такое чудо, ведь пропадет, пропадет в Америке. Разве Голливуду нужны такие искренность, тонкость, кружевное мастерство и т.д.?» Видишь, как я позорно ошибся?! Теперь-то я знаю, Америка лучше других стран умеет использовать любой талант, даже если он не показанного ей типа.

- Но самое экзотическое приключение в этом плане ты, наверное, пережил в Японии?

- Бесспорно, но там я ставил не «Бесы», а фрагмент из «Идиота».

- Неважно. Расскажи.

- Я уже говорил, что во время Всемирной выставки я много ходил по театрам. Однажды меня уговорили посмотреть «Даму с камелиями», на которую я сам бы не пошел. Но мне сказали, что Маргариту Готье играет мужчина, актер театра кабуки, и что это абсолютно выдающееся явление. Я пошел и полностью согласился с такой оценкой. Тамасабуро Бандо играл – и продолжает поныне играть – в кабуки, у него жесткая специализация: только женские роли. Его уникальность состоит в том, что он принимает участие и в спектаклях европейского типа. Он был знаменитой на всю страну Джульеттой, леди Макбет, Маргаритой Готье. Мы познакомились, он сказал, что мечтает сыграть Настасью Филипповну, и спросил, не хочу ли я поставить для него «Идиота» или, точнее сказать, сцены из «Идиота». Я загорелся. Но предупредил, что соглашусь на постановку, если он будет играть и Настасью и Мышкина. По-моему, он опешил. Замкнулся, сказал, что должен подумать. И думал больше года. Пока вдруг не позвонил и не спросил, а не будет ли он выглядеть смешно в мужском костюме?

- А у него как с ориентацией?

- С ориентацией у него полный порядок. Ну и он сыграл обе роли. Успех был ураганный. Спектакль долго шел, а потом Тамасабуро захотел сохранить его в качестве фильма, не сделать запись, а именно поставить фильм, что мы и сделали.

Мне врач запретил читать рецензии

- Вернемся в наш родной «Современник». 30 с лишним лет назад ты поставил здесь спектакль о малоизвестной американской пьесе, которая у нас называлась «Как брат брату». Ты вернулся, потому что тебе понравилось работать в этом театре?

- Очень понравилось, несмотря на скромный результат. Тогда все пошло наперекосяк. Меня звали ставить «Макбета». Пока утрясали мою кандидатуру с начальством, я запустился снимать кино. В это время кто-то другой поставил «Макбета», спектакль, кажется, не приняли, а меня все-таки позвали – театр хотел поставить хоть что-нибудь, откуда-то появилась эта американская пьеса, которую ставить разрешалось.

- Ну да, ведь ее перевел зять самого министра культуры Фурцевой.

- Да, я потом узнал об этом. Ну а работали мы очень хорошо. Остались замечательные воспоминания. Галя (Волчек) все звала меня здесь еще поработать, но не получалось. А потом мы договорились, что я приеду, посмотрю у них спектакли, а там решу, буду я работать или не буду. Так все и произошло. Я подумал, что мне будет интересно.

- Почему ты так подумал?

- У «Современника» очень большой и разнообразный репертуар. Здесь труппа приучена играть разное. Публика сюда ходит, в том числе и потому, что здесь выступают очень популярные по кино и телевидению артисты. Я же обратил внимание на большое число молодых артистов. Это был важный момент для моего решения. Ведь основные персонажи «Бесов» должны быть молодыми. Кто-то в романе говорит о них: «Такие будто бы бесенята». Бесенята, а не бесы. Хотя Ставрогин упоминает о своем отдельном персональном бесе.

- Ты ведь, наверное, знаешь, что отношение публики к «Современнику» и отношение к нему критики, во всяком случае, ее самой задорной части, не совпадают.

- Ну и что из этого следует?

- Хочу услышать это от тебя

- Всю свою жизнь я снимаю и ставлю для зрителей и только для них.

- А на критику ноль внимания?

- Мне врач запретил читать рецензии на свои фильмы и спектакли.

- Как это?

- Видишь, давно-давно тому, после польской премьеры «Канала», газеты и журналы ругательски обругали меня. И тогда же у меня открылась язва. Врач объяснил, что это – на нервной почве, услышав о причине стресса, он раз и навсегда запретил читать на себя рецензии.

- И тебе хорошо.

- И мне хорошо.

Зачем нам «Бесы»?

- Скажи мне, пожалуйста, как ты думаешь, спектакль 1971 года и нынешний говорят о том же самом или акценты сместились?

- Из «Бесов» можно выбрать разные мотивы и линии. Мой опыт – подтверждение тому. Когда я делал фильм, я выбрал другую линию, нежели та, которая проходит в инсценировке. Фильм был о Шатове, спектакль – о Ставрогине. Но роман предоставляет возможность богатейшего выбора тем, позиций, направлений развития. Можно сделать спектакль или фильм о Степане Трофимовиче с его гражданскими речами, с его идеалистическими мечтаниями, с его приверженностью прекрасному: «Пушкин выше сапог». Этот персонаж подан в ироническом свете, можно даже сказать, что он высмеян Достоевским…

- В 50-е годы в одном из французских спектаклей, предшествовавших постановке Камю (1959), Степана Трофимовича играл Эжен Ионеско.

- Вот видишь, это очень важная в романе фигура. Достоевский осмеял его прекраснодушие, его высокопарность, его лень и краснобайство, но тоска по справедливости, по достойной жизни, о которых привычно разглагольствует Верховенский-старший, она же, что называется, на самом деле имеет место и не может не быть понятной и близкой зрительному залу. В нашем спектакле мы хотим показать, как появляется кто-то, кто этими благими стремлениями пользуется, кто употребляет этих мечтателей в своих целях и ставит их перед таким выбором, что им некуда отступать, кроме как в преступление. Из нормальных людей они превращаются в кружок, сначала дискуссионный, потом конспиративный, потом террористический. Они убивают невинного человека. Ставрогин наставляет Верховенского: подговорите четырех членов кружка укокошить пятого, и тогда вы их всех пролитою кровью как одним узлом свяжете. Ну и отчетов они требовать не посмеют. Показано, как это делается и как это может произойти.

- И как это произошло. Только потом счет пошел не на пятерки, или «шелудивые кучки», как их презрительно называл сам же их организатор Верховенский-сын. Потом счет пошел на миллионы.

- К несчастью, так и произошло. В сюжете романа представлена вся технология революционных приготовлений. Верховенский провозглашает: никаких улучшений, никаких реформ. Чем хуже, тем лучше. Почему? Потому что революционная ситуация всегда складывается тогда, когда хуже, а тогда, когда лучше, революций не требуется. Это же ясно как день. Достоевский был нечеловечески проницателен.

- Вот мы все время говорим о проницательности Достоевского, о его пророчестве. Спору нет, все так и есть. Но ведь многое из того, о чем мы с ужасом читаем в романе, он не предвидел, а видел. Ведь и Петр Верховенский имеет реальный прототип – Нечаева, и Ставрогин имеет реальный прототип – Бакунина, и Степан Трофимович – это списанный с натуры профессор Московского университета Грановский. А это означает, что в жизни уже тогда проросли эти страшные предзнаменования, и их требовалось только увидеть и описать. А уж в революции 1905 года эти бесы вообще разбушевались. Один Евно Азеф чего стоит.

- Я почти 50 лет живу этим романом, и за эти годы начитался о нем и вокруг него очень и очень много. Ставрогин точно не списан с Бакунина. По той простой причине, что ведь Бакунин ездил из страны в страну и навязывался всем как вождь революции, а его всюду арестовывали и отовсюду высылали. Ставрогин не навязывается в качестве предводителя революционеров. Ставрогин, если воспользоваться понятием из психоанализа, является аналитиком из глубин, то есть человеком, который стремится понять, увидеть, до какого унижения, до какого дна можно довести человека – другого и самого себя. Он как бы распят меду страшным злом и жаждой искупления. И эта двойственность Ставрогина не имеет никакого соответствия в характере Михаила Бакунина. Что же касается Петра Верховенского, то его сходство с Нечаевым безусловно. К тому же в его уста вложен целый ряд выражений из нечаевского «Катехизиса революционера», и руководствуется он в своих действиях изложенными там положениями. Это самое главное. Достоевский тщательно изучал материалы процесса над «Народной расправой», организацией, которой руководил Нечаев.

- Он и сам был революционером, хотя кружок петрашевцев, в который он входил, руководствовался другой программой.

- Да, сам был революционером. Специалисты по Достоевскому хорошо знают, что писатель встречался с такими людьми за границей, проявлял к ним острый интерес, и они не имели от него особых секретов.

Ну а помимо этого Достоевский выразил здесь и свои литературные антипатии. В «Бесах», конечно же, содержится скрытая полемика с романом Тургенева «Отцы и дети». Меня, например, сцена встречи отца и сына всегда страшно волнует. Потрясающая сцена. Мне очень важно, чтобы она точно и сосредоточенно игралась двумя актерами, исполнителями ролей Петра Верховенского и Степана Трофимовича. Не исключаю, что внутренне для меня это самый главный момент всей этой, скажем так, театральной затеи.

- Может быть, именно здесь сегодня нерв всего произведения?

Конечно, можно считать это актуальным и сегодня. Но меня не перестает изумлять подвиг Достоевского: из одного только политического процесса, по которому проходили несколько человек, он сумел сделать такие долговременные выводы. Мне постоянно говорят: вы должны снять современный фильм. Я и сам этого хочу. Но о ком я стану его снимать? А ведь какие-то события происходят на наших глазах, только среди нас нет Достоевского, который бы их заметил и осознал.

Беседу вела Ирина РУБАНОВА
«Известия», 15 марта 2004

Галина Волчек, главный режиссер театра «Современник»:

«Вайда приехал и с ходу предложил актерам бежать, а не тащиться пешком»

Почему я так настойчиво добивалась от Вайды согласия поработать в нашем театре? За свою долгую жизнь я встретила немало замечательных художников, с некоторыми из них подружились, они важная часть моей жизни. Среди этих людей, например, Товстоногов и, конечно, Анджей. Он принадлежит к этому узкому душевно-сердечному творческому кругу, да нет, уже, чем кругу, - драгоценной горсточке дорогих мне людей. Хотя мы живем в разных городах (как было с Товстоноговым) и в разных странах, видимся, в силу обстоятельств, не часто, это ничего не меняет. Я смотрю его фильмы, изредка удается увидеть его спектакли. Анджей олицетворяет для мен тип художника, почитание которого во мне воспитано с самого детства. Мы с ним как-то все друг про друга понимаем. Было время, когда не так-то просто было встречаться, но я ему звонила и звонила.

Однако с некоторых пор я стала его…гипнотизировать. С каких пор? Когда прочитала где-то его заявление: «Отныне я порвал с театром». Я слишком хорошо знаю нашу среду, считаю, что в этом смысле она не имеет национальных различий, и я поняла, что что-то там такое неприятное произошло. Вот тогда я и начала его гипнотизировать – или, может быть, соблазнять? – предложениями постановки у нас. Он был очень сдержан, не отказывал, но и не соглашался. Тогда я пригласила его приехать в Москву, посмотреть наши спектакли.

Еще со времен своей работы в «Современнике» в 1971 году он мечтал о постановке «Бесов» на родине Достоевского. Я об этом знала. Но все равно, когда он вроде бы начал склоняться к тому, чтобы принять мое предложение, я предоставила ему выбор: что хочешь, то и ставь. Я никогда не зову режиссеров, даже молодых и незнаменитых, что-то ставить по моему усмотрению. Могла ли я предлагать что-то Анджею Вайде? Конечно, он назвал «Бесов».

Волнуюсь ли я за результат? Конечно, волнуюсь, если под результатом подразумевать реакцию зала. Обычный зал «Современника» отличается от премьерного: премьерная, протокольная публика – это чуть более снобистская публика, а Анджей-то с Кристиной после премьеры сразу уедут. Соглашаясь на постановку, он поставил жесткое условие: спектакль нужно подготовить за шесть недель. К таким темпам наши артисты не привыкли, и я сожалею об этом. Я, когда ставлю в других театрах, тоже не люблю работать подолгу, заполнять репетиции читками, рассуждениями и т.п. Вайда приехал и с ходу предложил актерам бежать, а не тащиться пешком. И в них тотчас же сработала защитная реакция, началось «а тут мне непонятно, что со мной произошло там, за дверью», «а я не знаю, с каким настроением я читаю это письмо», ну и сами понимаете. А он мне говорит: «Мне нужно, чтобы они играли нервно, как в ознобе, а если мы будем работать три месяца, они внутренне демобилизуются и будут играть на технике и на том, что они закрепили на репетициях. Этого для «Бесов» мало». Я с ним полностью согласна. А потому бросила все свои дела, все другие занятия и с утра до вечера сижу на репетициях. Нет, не в качестве посредника. В качестве собаки.

«Известия», 15 марта 2004