Версия для печати

Ветер воет так жалобно

«Три сестры» на сцене «Современника»

Ветер начинает выть еще до того, как раскрывается занавес. И в ходе всего спектакля, поставленного Галиной Волчек, тоже воет. Временами начинает вращаться сценический круг. Герои «динамично» мечутся по сцене и бегают по мосту, нависающему над гостиной дома Прозоровых (сценография Вячеслава Зайцева и Петра Кириллова). Примерно так было в современниковской постановке-прообразе 80-х. И во многих других чеховских спектаклях. Стильная однотонность дамских и мужских костюмов (в нашем случае - бежевых и, что кому-то важно, - от Зайцева), разбиваемая «символическими» цветовыми пятнами (розово-зеленая Наташа, черная Маша; ну и Тузенбах, выйдя в отставку, почернел), отзывается длинным рядом воспоминаний: от гениального эфросовского «Вишневого сада» на Таганке до претенциозного позднесоветского фильма «Успех», где якобы талантливый режиссер одолевал «театральную косность», обряжая в белое всех персонажей, кажется, «Чайки».

Фильм тот всплыл в памяти не только по «костюмной ассоциации». Создатели его изо всех сил старались убедить зрителя: у режиссера-новатора есть «своя идея». Зритель же не мог уразуметь, в чем оная идея заключается. Зачем герой фильма ставит Чехова? Вот и в «Современнике» та же история: зачем?

Чехов, прошу простить трюизм, - писатель сложный. Его проза и драматургия, переливаясь смысловыми оттенками, не только ускользают от «верных прочтений» (театральных, научных, читательских), но и прямо провоцируют их множественность. Отсюда - «чистая радость» от чтения Чехова: открывая в который раз "Степь", "О любви" или «Вишневый сад», ты попадаешь в магическое поле, смыслы набегают, как волны, «знакомые» слова, реплики, фрагменты все время меняют очертания, ты втянут в процесс сотворчества, диалога не только с писателем, но и с самим собой. Есть люди, что «не любят Чехова» (то есть некий «конструкт» его творчества), но трудно представить себе человека, который не любил бы «читать Чехова», погружаться в его прозрачный колдовской мир. Отсюда же - парадоксальные отношения Чехова с театром. Его подвижное и зыбкое «словесное искусство», рассчитанное на интимное восприятие-переживание, обретая сценическую плоть, неизбежно становится иным - более жестким в смысловом плане. Конфликт Чехова с МХТ был столь же закономерен, как их взаимопритяжение. Станиславский нашел в Чехове «свое» (и оно там было! более того, смысловая воздушность словно бы взывала к «дооформлению») - и тут же «перегнул палку». Так будут перегибать ее все сильные режиссеры. Сильные, то есть знающие, зачем они ставят Чехова.

Так, может, и хорошо, что Волчек обошлась без концепций? Увы, свято место пусто не бывает. Если отсутствует волевой посыл, спрямляющий чеховскую поэтику, но и актуализирующий какой-то важный смысл (а текст из книг не убежит!), то бал правит размытая и дряблая "традиция", «Чехов вообще». И актеры думают не о персонажах в их исторической конкретике (людях рубежа XIX-XX веков), не о вечных проблемах, не о том даже, что, скажем, «Чехов ни черта не понимал, и надо все перелопатить» - они думают о том, как «принято» играть Чехова и как это можно приспособить к «современным культурным нормам».

Поэтому «исторично» (мундиры, платья длинные, чувства тонкие) - но в меру. Поэтому с гротеском (валяют дурака Федотик и Родэ, хрипит Ферапонт) - но в меру. Поэтому символично (мост, метели, ветер, черные пятна нарядов Маши и обреченного Тузенбаха) - но в меру.

Можно вывести Тузенбаха и Вершинина голубоглазыми дурачками? Можно. Но тогда, во-первых, дожмите «дурь», вычистите лирику, заставьте нас не снисходительно улыбаться, а горько смеяться прекраснодушию. (Ох, будет «очистительная буря», ох, натрудятся всласть на Беломорканале.) А во-вторых, встройте эту «глупость» в целое. Коли на то пошло, чем сестры лучше господ офицеров? Так нет же, лепечут свои монологи Илья Древнов и Сергей Юшкевич, и не поймешь, когда их «несет», а когда герои стремятся болтовней своей как-то укрыть любимых женщин от близких бед. Чебутыкин (Валентин Никулин) страдает, аки романтический демон; его «все равно» ни с какой «тарарабумбией» не вяжется - жалеть, видимо, надо доктора (соучастника убийства), а не глупого Тузенбаха. Реникса какая-то. Малость льстящая зрителю: мы, мол, все-таки умнее чеховских интеллигентов, знаем цену светлому будущему под красивыми березами. Если настолько умнее, то держали бы свою мудрость при себе.

С интеллигентностью вообще проблемы. Хамит Наташа (Дарья Фролова) - все как надо. А Ольга ни взорваться, ни отступить, ни передать внутренней боли не может. Символически каменеет. Меж тем играет ее Ольга Дроздова - видел ее недавно в телесериале «Остановка по требованию», вполне тонко передавала смену настроений современной деловой женщины. Из трех сестер наиболее приемлемой кажется Маша (Ирина Сенотова). Почему бы? Ведь Дроздова и Чулпан Хаматова (Ирина) тоже работают аккуратно. Понимаешь в конце третьего акта (ночь пожара), когда обряженные в ночные рубашки сестры заводятся на коллективную истерику. Это мы умеем. Потому Сенотова, традиционно истерикующая с первых реплик, и смотрится «нормальной Машей».

Что ж, в какой-то мере «нормальны» и остальные исполнители. Что-то удается Ивану Волкову (Андрей), что-то - Михаилу Ефремову (Соленый). Музыка играет так весело. Ветер воет так жалобно. Если бы знать: зачем?

Есть версия: потому что в театре служат молодые актрисы, а публика готова смеяться на словах "одним бароном больше, одним бароном меньше".

Андрей Немзер
Время новостей, 8 февраля 2001 года