Версия для печати

Хроника одной репетиции

«Современнику» — 45

Спектакль «Вечно живые» они репетировали по ночам из-за дневной занятости в других театрах. Работали на износ. В шутку их называли «еле живыми». Но были они молоды, была весна, а точнее, «оттепель». Не случись XX съезда — не возник бы и «Современник». «До этого театры назначались только «сверху», «снизу» они родиться не могли. Нас бы, наверное, пересажали, как заговорщиков», — вспоминает Галина Борисовна Волчек. Читаешь воспоминания, интервью, хроники — затягивает, как воронка. Все, ты уже небеспристрастен. А если выпадает счастье посмотреть спектакли, то...

С чувством священного ужаса захожу в зал на репетицию «Трех сестер». До премьеры десять дней.

В девятом ряду за режиссерским столиком сидит она, человек-эпоха, женщина в красном свитере, со светлой головой. Если только перечислить имена всемирно известных граждан, с кем она работала, дружила, делила купленный в складчину ужин, покажется безумием даже приблизиться к ней.

— Галина Борисовна, из «Огонька» пришли. Пустить? — с сомнением спрашивает помощник режиссера Ольга Султанова.

Цепенею.

— Пусть сидит! — говорит Волчек в микрофон уничтожающе хрипло (ей сейчас не до гостей). И тут же монтировщикам сцены: — Мне все равно, как это БЫЛО, я знаю, как НАДО!

Рядом с Волчек режиссер-педагог Александр Савостьянов, ее правая рука. Курят, отдают команды, подбегают к сцене, волнуются и впадают в гнев они то вместе, то попеременно. Хотя Галина Борисовна выглядит куда спокойнее, она уже снова сорвала голос на прошлой репетиции. Однако не курить она не может.

На режиссерском столике, кроме пьесы, чая, таблеток, пепельницы и сигарет, теперь стоит и микрофон, которым, впрочем, она забывает пользоваться и, кашляя, покрывает зал своим низким грудным голосом.

На сцене что-то прибивают и подкручивают монтировщики. Актеры, кто еще без костюма, кто с текстом в руках, бродят в серебристых декорациях, переговариваются, дурачатся. Но это только видимая небрежность, внутренне все натянуто в струну, и в любую секунду...

— Оля! Давай команду: свет! музыка! актеры!

Темнота обрушивается на зал. На сцене поднимается снежная буря, ветер завывает, мешаясь с вальсом. В снопе света на мосту являются три призрачные женские фигурки, прижавшись друг к другу, с развевающимися газовыми шарфами, смотрят, словно из вечности, на свою запутанную жизнь. Вжих! — новый всплеск вальса, и сестры сбегают с моста, начинает кружиться комната вместе с метелью и сестрами, вжих!

— Так, девочки, минуту! — командует Волчек, и все разом замирает. — Проходы с моста не механические, это проживание последнего куска вашей жизни, который вы вспомнили. Все началось тогда, в именины Ирины. Оля (актрисе Дроздовой), не задерживайся на мосту, солнце мое! Ира (Сенотовой), тоже чуть быстрее иди! Начинайте сцену в определенной энергии, не сажайте темпоритм! Давайте еще раз!

Да, у «Современника» свой особый темпоритм, и держат его не только режиссер и артисты. Этот бешеный темп я наблюдала и у билетеров, гардеробщиков, буфетчиков театра до, во время и после спектаклей. Как стремительно они расчехляют кресла в зале, как рассаживают зрителей, как застилают ряды после спектакля, как все несется, как гаснет свет в фойе: три, два, один — пуск! Кажется, идет подготовка перед запуском космического корабля (а как иначе?), утром — репетиция, вечером — спектакль, и снова: пять, четыре, три, два, один — пуск!

Но это все я почувствую потом, на спектакле, сейчас — репетиция.

Г.В.: — Ира, в этом куске нельзя так сильно обнаруживать, чем живешь. Все эти вещи нужно иметь, но их нельзя показывать. Все только через свист, через стихи. Миша (Ефремову), ты потому влез, что эти две срывают день рождения любимой девушки, такие эгоистки, каких свет не видывал. Пригвозди ее! Молодец! Не пробалтывайте текст, несите мысль. Вы должны понимать, с каким автором вы соприкасаетесь!

— Галина Борисовна, чеховеды утверждают, что еще никто предельно точно не поставил то, о чем писал Чехов.

Г.В. (хохочет): — А они откуда знают? Вот это самая дурная установка! Они что, с ним позавчера по парку гуляли? Если бы Чехов прожил с нами эти сто лет, думаю, он бы разобрался, кто правильно его поставил, а кто нет. Театр не музей. И Чехов — гениальный драматург. Недаром его присвоил себе весь мир: и в Малайзии, и в Японии, и на Крайнем Севере. Если актеры, произнося сегодня самый гениальный текст Шекспира или Чехова, не вкладывают своего живого видения, современных впечатлений и ассоциаций, то вообще не о чем говорить... Ира, крупнее оценку на Вершинина: «Ка-ак вы постарели!» Только не в себя. Дело даже не в том, что я не слышу, а в том, что не понимаю тогда, про что. Кто, что ее так шокирует? Ка-ак вы постаре-ли! Это не он постарел, это мы постарели, это жизнь прошла! Это вот что.

«Три сестры» в «Современнике» уже были. Давно. Поменялись все исполнители за исключением Валентина Никулина, он по-прежнему играет Чебутыкина.

Г.В.: — Мне важно было в этом спектакле вывести молодое поколение. Чтобы они вышли командой, пускай ляпнувшись обо что-то или, наоборот, выиграв это сражение. Чтобы они не просто умозрительно заразились главной идеей «Современника» — жизнь человеческого духа на сцене, а не притворство, не подмена — чтобы по-настоящему.

— Как принимает игру молодых «старая гвардия»?

Г.В.: — Я слишком хорошо знаю актерскую психологию, чтобы задавать им подобные вопросы. Могу сказать, что преклоняюсь перед Мариной Нееловой за то, что она хотела и приходила на репетиции. Она очень себя по-доброму вела и очень хотела помогать. А так... по-разному. Артист есть артист. Даже самый талантливый, самый свободный от условностей театра, когда он не занят, он бывает и оскорблен и агрессивен. Он найдет, как и во что это упаковать для себя. И не потому, что он или она плохие, неблагородные, просто это входит в само понятие профессии.

До премьеры десять дней. В зале темно, только изредка вспыхивает огонек волчековской зажигалки. Проходят сцену признания между Машей и Вершининым.

— К этому моменту прорывается ее женская природа, — объясняет Галина Борисовна задачу Ире Сенотовой, — она чувствует его близость, пластика несуетливая... Почему ты обнимаешь его как мама? Ну что это такое!

— У меня все руки в синяках от его эполетов, их обещали сегодня сточить, — оправдывается Ира. — Я понимаю, потом я буду его нормально целовать!

— Я все это знаю! — отмахивается Волчек. — Не бывает поцелуев только на генеральном прогоне! Если целуетесь на сцене, так целуйтесь по-настоящему или вообще не целуйтесь. А ты, Ваня (к артисту Волкову, исполняющему роль Андрея Прозорова), тоже не так. Катя Семенова, иди сюда! Вань, смотри, как ее надо целовать!

Галина Борисовна берет актрису в охапку, мнет ее, обнимает неуклюже:

— Понимаешь? Потому что вы здесь еще чистые, неумелые...

Кто-то из артистов хихикает. Волчек, на секунду растерянно:

— Что, неточно показала?

Нет, показывает она блестяще, с азартом, очень точно и поэтому очень смешно. Близко знающие ее люди утверждают, что Волчек — энциклопедия любовных конфликтов и отношений: «Она (Волчек) знает, кто они (мужчины) такие!» Поговаривают даже, что дамы бегают к ней за житейскими советами и многим она ох как помогла!

Г.В.: — Не уверена, что уж прямо так и бегают. Но это могут быть не только дамы. Помню, еще с юности, мне было лет тринадцать, девочки постарше просили меня прийти в гости понаблюдать за ребятами и сказать, как те к ним относятся. Мальчишки, в свою очередь, тоже спрашивали: «Ну и как она ко мне?» Может быть, Бог дал мне такую возможность — видеть какие-то тонкости взаимоотношений? Мне это было интереснее, чем все остальное. И не только между мужчиной и женщиной — вообще взаимоотношения людей когда и где угодно. Иногда мои приятельницы раздражаются, что я цепляюсь с какой-нибудь старушкой, начинаю с кем-то на улице разговаривать: «Ну что ты, ей-богу! Пойдем!» А мне интересно. Наверное, у каждого своя коллекция. У меня люди.

Действительно коллекция, и не частная — мировая! Если кому довелось видеть Галину Борисовну на репетициях в зале, безмолвно проигрывающую с актерами их роли, тот знает, сколько в этом страсти, боли и, конечно, юмора. Напрасно говорит Галина Борисовна, что ее судьбу не назовешь актерской. Это девочка Галя мужественно любит в «Трех товарищах», это загнанная измученная Волчек отравляет своего любовника в «Анфисе», это Галина Борисовна, с трудом выговаривая слова, залезает на фонарный столб в роли Элизы Дулиттл, и она же сама обзывает Элизу дурой устами профессора Хиггинса, это ее пытают голодом и бессонницей в «Крутом маршруте», и, наконец, это она — недотепа Миша из Энергонадзора в спектакле «Мы едем, едем, едем...» Суть и характер любого существа в ее ведении, и, если бы сам театр «Современник» вдруг превратился в живого человека, она смогла бы построить и этот образ.

Г.В.: — Ну, если бы такое случилось, мне кажется, это был бы достаточно разный человек с трудно совместимыми чертами. Но он не был бы, безусловно, таким стереотипно-привычным, на него нельзя было бы не обратить внимания. Иногда бы этот человек раздражал, иногда бесил, иногда восхищал. Про него говорили бы: «Да вчера урод был, а сегодня, видите, какой красивый!» И, конечно, это был бы мужчина.

— Мужчина, поющий гимн женщине? Многие зрители вашего театра считают, что именно женщина — стержень ваших спектаклей, она ведет за собой мужчину, она принимает окончательные решения о жизни и смерти.

Г.В.: — Это зрительское мнение, скорее всего, притянуто оттого, что я сама женщина, вот им и хочется так думать. Ну чем, например, «Три товарища» женский спектакль? Сейчас какая-то мода на это, но я абсолютно лишена всякого феминистского духа. Может быть, потому, что мне никогда не нужно было самоутверждаться как женщине. Много раз мне задавали вопрос: «Вам мешает или помогает, что вы женщина?» В чем-то мне это мешало, но в чем-то и очень помогало. Мне кажется, что одна из главных отличительных особенностей, присущих женщине, это терпение, без которого невозможна профессия режиссера. Мужчины более горячие, они часто хватаются если не за физическое оружие, то за какое-нибудь другое. Если мне что-то и мешало, то скорее мой характер.

— Ваш театр удивительно разнообразен: идешь в «Современник» и не знаешь, в какой театр попадешь сегодня. Эта амплитуда — признак вашей женской переменчивости?

Г.В.: — Думаю, что в наших рисках, поисках, в озорстве, с которым «Современник» работает на, казалось бы, не близкой нам территории, мы пытаемся нащупать этот симбиоз. Поиски могут быть облечены в любую форму, даже на сопредельном нам пространстве.

Психологический театр ведь тоже меняется, как меняется человек, как меняется сама жизнь. Театр научился концентрировать время, его язык стал более острым, более физиологичным. Называть это можно как угодно, недавно я слышала яркую формулировку и совершенно с ней согласна: «Театр — как цирк без страховки». Мне интересен только тот театр, где если трагедия, то до разрыва аорты, если комедия, то до колик. У многих понятие «психологический театр» связано со стереотипом бытового театра 50-х годов. Но психологический театр имеет совсем другие формы существования. Для этого не обязательно выстраивать павильон на сцене, одевать всех в натуралистические костюмы и заставлять правдиво существовать. Иероглифам правды все уже обучились давно. Кто-то пытается оскорбить психологический театр, утверждая, что ничего нового в нем нет. Новизну же они воспринимают, как в том анекдоте, когда на сцену выходит толстый или, наоборот, очень худой, еще лучше — горбатый, хромой (совсем замечательно!) артист в роли Гамлета, сильно в нос палец свой засунет, будет там ковыряться, что-то оттуда доставать и, рассматривая это, говорить: «Быть или не быть?» А два критика переглянутся и прошепчут: «Вот это класс! Такого еще не было!» Если новизну рассматривать в подобных знаках, то лично мне эта новизна неинтересна.

...Вот заходят два офицера, почтительно склонившись целуют руку Галине Борисовне, присаживаются, открывают блокноты с какими-то записями. Это соседи по Чистым прудам, из академии. Они следят за военной выправкой актеров, играющих в спектакле офицеров.

— Ну что, ребята? — спрашивает их Галина Борисовна.

— Есть, конечно, недостатки, — смущенно отвечает один из военных. — Господа артисты, встаньте в том порядке, в котором маршировали. Третий и пятый, руки у вас работают не так! Отмашки до упора! Головы не опускайте! Подбородок повыше! Не налезайте друг на другу, держите дистанцию!

За ними в зале появляется задрапированный во что-то необыкновенное Вячеслав Зайцев, знаменитый ежик волос, сияющая улыбка. Посовещался с Волчек об оттенках цвета декораций, о костюмах. На прощание он обращается к актерам:

— Поскольку я артистов очень люблю, хочу посоветовать вам, как играть: с посылом, с внутренним посылом! (Чулпан Хаматова и Илья Древнов хихикают.) И визуально вы мне все нравитесь! Сегодня я улетаю, передам от вас привет Парижу!

Чулпан и Илья хихикают снова. Бросив на них многозначительный взгляд, Галина Борисовна целует Зайцева: «Спасибо, Слава, что забежал!» — и с материнским укором говорит Чулпан: «Господи, до чего же вы счастливые!»

Репетиция продолжается. До премьеры десять дней.

Г.В. (на высшей точке кипения): — Почему такое опущенное состояние в этой сцене? Почему вы так расслаблены? (Срывающимся на сип голосом, бросив к чертям микрофон.) Вы можете громко это сделать? Сделайте хотя бы в про-го-не!!! Это кошмар, такого масштабного кошмара я еще не видела! Чулпаша, иди сюда, что дам! (Засовывает Чулпаше в рот таблетку от кашля.) Это надо сосать! (Кашляет, глотает таблетку сама.) Оля! Дроздова! Что это за кудри? Не мешай себе, все и так знают, что ты красивая!

О. Дроздова ( сосредоточенная, как школьница): — Мы с гримером решили поискать и сделать подобие прически, чтобы челка не падала...

Г.В.: — Прекращай эти эксперименты с прической, гладкая голова, тугой пучок! Володя, дай больше света!

Свет вырубают совсем. Галина Борисовна коротко смеется, тут же кашляет, и снова полукрик-полушепот, таблетка, сигарета, кашель. «Ей здоровья Бог выделил десять килограмм, когда большинству людей с трудом и килограмм перепадает, — говорит завлит театра Евгения Кузнецова. — Если бы она не была режиссером, то стала бы чемпионом по горнолыжному или конькобежному спорту, столько у нее энергии! Но этот зал, эта работа забирают у нее все здоровье».

Галина Борисовна — Валентину Никулину:

— Не суетись так! А то и головой, и рукой, и еще чем-то! Не надо смотреть на самовар, Валя, не на-до! Почему? Ну потому! Потому, что надо другое событие отыгрывать.

В. Никулин ( растерянно): — Так смотреть на самовар или не смотреть?

Г.В.: — Не надо на него смотреть!

В. Никулин: — Понял! (Смотрит на самовар.)

— Галина Борисовна, вы как-то говорили, что вам неловко руководить актерами, с которыми вы начинали...

Г.В.: — Не то чтобы неловко, я все время как бы извиняюсь перед ними за это. Может, это свойство моего характера.

— Где проходит граница между подругой юности и художественным руководителем?

Г.В.: — Мы достаточно хорошо знаем друг друга. Меня никто не попросит принять в труппу артиста потому, что он мой или чей-то друг. Или взять в репертуар пьесу, написанную кем-то из близких. Граница проходит там, где это касается каких-то принципиальных для меня вещей в жизни театра. А так отношения, которые называются официальными, у нас как раз не очень официальны. Я это допускаю, не знаю, может быть, и зря... Я ненавижу сплетни в театре, ненавижу интриги, но они иногда каким-то образом долетают. И когда я слышу, что какая-то из серьезных, уважаемых актрис от собственной внутренней агрессии поздравляет молодую артистку с тем, что она не занята в каком-то спектакле, мне это кажется безнравственным.

— И что за этим следует?

Г.В.: — Ну что я, буду убивать их, что ли? Наверное, я очень долготерпимый человек. Если артист постоянно нарушает трудовую дисциплину, разлагает творческую атмосферу, я просто не стану с ним больше работать. Но это никак не отразится на его занятости в театре, ведь здесь работаю не только я. Никогда я не скажу другому режиссеру: «Не занимайте этого артиста, он опасен для жизни!» Да, думаю, он и не позволит себе с кем-то другим так себя вести. Просто он таким образом понимает демократию.

— Ваш бывший соратник О.П. Табаков утверждает, что в театре демократии быть не должно.

Г.В.: — Я тоже так считаю. Я согласна и с Григоровичем, которого спросили: «Может ли быть диктатор в театре?», он ответил: «Нет, в театре должен быть тиран!» Но так исторически сложилось, что со многими из артистов я вместе училась и работала. В принципе я миротворец. Я быстро взрываюсь, но живу по принципу — лучше худой мир, чем добрая ссора.

— Прежний «Современник» — это была действительно демократия или больше игра в нее?

Г.В.: — В самом начале, наверное, была. Сегодня в нашей стране слово «демократия» с искривленным смыслом, не хочу пользоваться этим определением, его уродливо понимают. Был определенный стиль общения, но была и дистанция между Олегом и нами, поскольку он был нашим учителем, человеком, пусть не намного, но старше нас. Существовали какие-то внутренние законы.

— Но эти законы допускали, что на ежемесячных «отчетно-выборных» собраниях вы обсуждали достижения и творческую дисциплину не только друг друга, но и своего худрука? Он, говорят, тоже выходил за дверь в алфавитном порядке?

Г.В.: — Его?! Учителя своего?! Нет, это неправда. Я очень много слышала подобных воспоминаний. Это не вранье, это аберрация памяти. Один помнит так, другой иначе. Но Ефремова за дверью никто не обсуждал. Единственное, что было под конец, отчасти отчего, думаю, он и ушел, — артисты позволили себе разгромить его последний спектакль, «Чайку». Но разгромить, конечно, не так, как это делают критики, а не принять и... не скрыть от него этого. Для него это стало тяжелым моментом. Это была не единственная причина, почему он ушел, но, безусловно, это не могло не повлиять на его решение.

— Олег Николаевич звал с собой во МХАТ всю труппу, почему вы остались?

Г.В.: — Меня он тоже звал. И очень настойчиво, так как считал своей правой рукой (к тому времени мы вместе сделали уже много новых спектаклей), я не могла уйти, мне казалось это психологическим нонсенсом. Я ему это говорила, и он об этом знал. Он, кстати, упрекал меня за такую идейность по отношению к «Современнику», но и любил за это. К тому же на тот момент я была единственным постоянным действующим режиссером в театре.

До премьеры десять дней. Температура на генеральном прогоне накалена.

Г.В.: — Оля, подушка, с которой ходит героиня, должна быть маленькой! Пять дней назад я сказала насчет рамочек, где они?

Важно все, не только любовь и терзания духа, но и чтобы подушечка была нужного размера, и задник натянут в форме круга сцены, и чтобы света было не много, а дым-машина не шумела.

Г.В.: — Стоп! Верните круг! Что он как бешеный?! Да при чем здесь ты, Саша, я про круг говорю. Он поплыл, этот круг, а не дернулся как бешеный!

А. Савостьянов ( от него уже летят искры): — Не надо дергать! Дергать-то не надо! Он по-плыл!

Г.В.: — Саша, ну что вы так, возьмите микрофон. (Сама кричит без микрофона.) Это что — пожар?! Это проекция?! Нет, это какие-то водоросли, а не огонь! Поздно дали красный свет!

Владимир Уразбахтин, художник по свету, с которым Волчек работает десятки лет: — Да это занавес еле идет.

Г.В.: — Мо??но пустить круг еще быстрее?

Оля: — Галина Борисовна, это уже предел, круг стоит на седьмой скорости, почти шесть оборотов в минуту!

Но Галина Борисовна уверена, что это не предел, и черт его знает как, но круг действительно начинает вращаться быстрее.

А. Савостьянов: — Оля, готовь сцену истерики! Вов, у тебя истерика со светом готова? Ветры все готовы, дым?

Галина Борисовна протягивает режиссеру пластмассовую бутылку: — Сашенька, попейте водички!

А 15 апреля еще одна премьера — юбилей театра.

Г.В.: — Мы не будем праздновать юбилей специально, не любим выступать в хоре. Когда-то мы первыми придумали сажать всю труппу на сцене. Теперь все так отмечают. Сорок лет мы, к примеру, хотели отметить на улице, на Чистых прудах, вместе с нашими зрителями. Потому что именно им мы обязаны тем, что живы, — в противоположность тем, кто нас убивал и продолжает планомерно убивать. Но тогда затея с Чистыми прудами не получилась. А сейчас, надеюсь, если бог даст, мы сыграем спектакль, который ставит Миша Ефремов, это и станет нашей юбилейной акцией. Спектакль посвящен тому легендарному «Голому королю». Леонид Филатов написал совершенно новую сегодняшнюю пьесу, в которой и Шварц, и Андерсен, и прежде всего спектакль «Современника» существуют как точка отсчета, как провокация для создания самостоятельного художественного произведения.

— «Голый король» был острым памфлетом на прежний режим. В Первом министре Его Величества зрители узнавали дедушку Калинина. Будут ли у сегодняшних персонажей прототипы из нашего правительства?

Г.В.: — Не дай бог! Никогда у нас этого не было. Видимо, каждый трактовал увиденное в меру желаний: кому дедушка Калинин в голову придет, кому еще какой дедушка. Но я очень не хотела бы, чтобы наш спектакль был похожим на «Куклы», хотя против этой передачи я ничего не имею. Не хотелось бы такой буквальности, капустника, это не задача серьезного театра, даже если он ставит веселое действо. «Голый король» — достаточно объемное понятие.

— На постановку в качестве режиссера вы пригласили Михаила Ефремова — это шаг символический?

Г.В.: — Много всего сошлось, и это тоже. Мне кажется, что Миша очень талантливый человек. У него не просто сложившаяся судьба, это человек, который не случайно сюда вернулся.

В спектакле «Три сестры» Михаил Ефремов репетирует Соленого. Закутанный в шарф, он энергично мерит шагами сцену, и выглядит азартнее остальных. Возможно, оттого, что у него срочный ввод? До премьеры десять дней.

Г.В.: — Миша, впрямую ни с кем не общайся. Ты такой человек, что если встретишься с кем взглядом, то можешь и по роже дать!

Объясняя, как играть Соленого, Галина Борисовна приводит в пример Олега Ефремова, который, например, в лоб мог заявить министру культуры Фурцевой, что она «шлагбаум на пути искусства», а какому-то высокопоставленному чиновнику сказать: «Картины у вас на стенах дерьмо, и сами вы дерьмо!» Пытаясь спасти товарища, Волчек умоляла взбешенного деятеля: «Он так не думает!» — «Думает, думает!» — настаивал упрямый Ефремов.

Г.В.: — Вот с этим и играй!

Миша ( смеется, кивает): — А можно я еще по дороге и стул пну?

— Можно! — соглашается Волчек.

— Есть у вас какие-то авторские провокации, чтобы раскачать артистов?

Г.В.: — Ну так я вам и рассказала! Это очень индивидуально, в этом должен быть обнаружен режиссерский талант. Конечно, в башке никогда не прекращаются диалоги с артистами. Они не прекращаются, даже когда я молчу или суп ем.

— Режиссерские методы Олега Ефремова облекались порой в «хулиганские» формы. Михаила Козакова он как-то вынудил в образе Сирано де Бержерака поскандалить в ресторане с мирно отдыхающими гражданами.

Г.В.: — Ну что ж, молодые были... Я-то была его жертвой в ситуациях и похуже. Репетировала маму в дипломном спектакле «В поисках радости» по Виктору Розову, Олег ставил его у нас на курсе. И вот я ложусь пораньше спать, чтобы быть в форме — утром спектакль. Уже заснула, вдруг телефонный звонок. «Ну что, спишь?!» — спрашивает Олег. «Сплю...» — отвечаю. «Зря! Ты думаешь, ты артистка? А ты говно, а не артистка!!!» Я прорыдала всю ночь, пришла на прогон с трясущимися руками. После спектакля он подходит ко мне, целует: «Молодец! Умница!» Я говорю: «Олег, ну за что ж так? За что? Я не спала всю ночь!» Он отвечает: «А если бы ты спала, ты бы так не сыграла!» Ну и что это такое, провокация или нет?

— А вы сами пользуетесь такими методами?

Г.В.: — Такими нет, но были другие. Я, например, до сына или еще до кого руками никогда не дотрагивалась. Но если я ударила кого-то раз в жизни, так это артистку во время репетиции «Обыкновенной истории». Была достаточно трудная сцена, когда героиня нервничает, что ее любимый опаздывает, а ему, когда он появляется, она этого не показывает. Мне нужно было довести ее до определенного состояния, чтобы ей было что скрывать. Билась с ней часами: и так и этак, а она только делает вид, что страдает. Я поняла, что в этот момент другим ее не достать, подошла и (это произошло у меня на уровне импульса) ка-ак стукну ее! У меня даже навыков таких не было, это была единственная пощечина в моей жизни. От обиды, от неожиданности у актрисы хлынули слезы. Я говорю: «Все, прекрати, давай репетируй! Вот он вошел, закрывай свои чувства!» Мне нужно было, чтобы она природу этого состояния почувствовала, а дальше ей было уже понятно.

Был еще случай, я помогала Олегу как режиссер в постановке пьесы Розова. Одному артисту надо было испытать ощущение шока. Сюжета уже не помню, он видит девушку, которой уже нет на свете, что-то такое. А этот артист только глаза таращит. Все мои часовые усилия выливались лишь в то, что он открывал глаза чуть шире и чуть уже. Я пыталась объяснять, придумывать какие-то примеры, чтобы природу его как-то возбудить, — все мимо. Глаза уже почти из орбит вылезают, а результата никакого. Тогда я сказала: «Выйди из комнаты!», а его партнерше: «Раздевайся!» Она в слезы: «Нет, я стесняюсь!» (Ну, мы тогда еще молодые были.) Я говорю: «Как тебе не стыдно, ты же артистка! А если тебе Станиславский сказал, ты бы что?!», а сама стаскиваю с себя свитер, юбку, остаюсь в одной комбинации и кричу ему: «Входи!» Он заходит и вяло так: «Ой, извините...», — выходит обратно. Это был непобедимый случай!

— Сегодня ваши зрители считают, что «Современник» стал менее озорным, более респектабельным, что ли...

Г.В.: — Сомневаюсь, что это так, может быть, они сами стали более респектабельными и им так кажется? Время стало другим, наверное, им озорством казалось, когда мы со сцены могли сказать что-то завуалированное. А чем, как не озорством, можно назвать риск с постановками Коляды? Что, если не озорство, «Три сестры», где мы выпустили на сцену сразу всех молодых, начинающих, имея шлейф из тех звезд, которые играли в прежнем спектакле?

— Публика у вас достаточно разношерстная: те, кто идет на «Крутой маршрут», на «Трех товарищей», не особенно жалуют спектакли по пьесам Николая Коляды, кто-то ходит исключительно на комедии, третьим вообще безразлично, какой спектакль, они идут на любимых артистов. Какой зритель вам дороже?

Г.В.: — Дороже та публика, которая приходит в театр не случайно. Даже если она что-то отдельное не принимает здесь, что же делать. Не все принимали зрители и в нашей древнейшей истории.

— Как у вас складываются отношения с молодежной аудиторией? Многие театры ее просто боятся: неадекватность реакций, отвязное поведение.

Г.В.: — Я считаю, что артист должен не ублажать зрителя, а выходить на борьбу с ним, катапультировать его из удобного кресла. Своим существованием на сцене «без страховки» заставлять любую аудиторию испытывать активную тишину, которая и есть самое дорогое в театре.

Прогон окончен. До премьеры еще десять дней. На сцене разбирают декорации «Трех сестер», шум, грохот, падают балки, но, к счастью, не рубят сад, а готовятся к вечернему спектаклю.

Наталья Старых
Огонек, №14 (4689) Апрель 2001