Версия для печати

Анджей Вайда: Театр – все уже было

Я буду общаться с вами стоя, потому что режиссеру надо видеть, с кем он говорит. Я отвечу на ваши вопросы, вопросы тех, кто смотрел прогон спектакля «Бесы».

Я расскажу, как я представляю себе сегодняшний театр. Потому что, душа все меньше и меньше клонит к тому, чтобы работать в театре, но я ни в коем случае не хочу вас увести от театра и привлечь к кино. Перед современным театром стоит вопрос. Этот вопрос можно определить следующей фразой: «Какому Богу хочет служить театр?»

Потому что театру обязательно нужно служить чему-то большему, чем просто развлечению зрителей. Театр начинается с того, чтобы выяснить мораль зрителей, которые его посещают. Таков был греческий театр, потом он прошел длинный путь. Время от времени театр задает себе вопрос: кому он служит? Мы должны задавать себе вопрос, мы – европейский театр – кому мы служим как актеры и режиссеры? Я думаю, что наша европейская традиция – это театр слова. Театр, который написан прежде, чем он будет представлен актерами. Это театр Софокла, это театр Шекспира, это театр Чехова.

Именно автор является нашим Богом, мы только переводчики. Слова мы переводим на язык театра – в этом и заключается наша задача. Конечно, меняются наши зрители, меняется представление, и мы, если хотим общаться со зрителями, должны искать новые способы и новый язык. Но при этом мы не должны забывать, что служим нашим авторам.

Сейчас время другое. Посмотрите, ребенок рождается не дома, а в больнице, то есть на фабрике детей, человек умирает тоже в больнице – на фабрике здоровья. Так странно получается, умираем мы на фабрике здоровья, а потом человека отправляют на фабрику мусора (в крематорий), и так кончается наша жизнь. А раньше было по-другому. Ребенок рождался дома, и он знал, где родился, адрес своего рождения. Это был не номер больницы, а адрес его родного дома. Человек умирал дома, Пушкин умирал дома, Шопен умирал дома. Есть, кстати, чудесное описание, как долго умирал Шопен, кто его посещал, кто пел ему, чтобы облегчить его смерть, кто играл на фортепьяно, какие пьесы… Мы знаем, где находится сердце Шопена. Тот мир был устроен каким-то человеческим образом, он имел какой-то свой людской порядок. Театр к тому времени, то есть пьесы, которые ставились на театре, были написаны с пониманием такого мира.

Я боюсь утверждать, что мы сейчас обретаемся в другом мире. Пожалуй, это так. И быть может, поэтому театр пытается найти свое место не там, где это место находится. Я сейчас не буду теоретизировать, а просто попытаюсь рассказать вам, как я вижу сложившуюся ситуацию. Театр мечется между противоречиями. С одной стороны, театр испугался телевидения, кино, но кино в нашей жизни присутствует меньше, чем телевидение. Театр испугался телевидения: оно очень быстро действует, там одни картинки, мы включаем его в любой неопределенный момент, в любой момент мы вольны поменять канал… А что делать режиссеру, что делать автору, что делать актеру, чтобы на тебя обратить на себя внимание? Если они этого не сделают, то их просто «выключат». И все!

Театр боится, чтобы его не «выключили» и не пошли в какое-нибудь другое место

Когда я начинал снимать кино и стал работать в театре, сразу после фильма «Пепел и алмаз». В 1958 году, все были убеждены, что театр вообще исчезнет под влиянием кино, но этого не произошло. Потом, говорили, что театр пропадет, поскольку развивается телевидение. И этого не случилось. Следовательно, театр бессмертен, и в этом вы можете быть уверены, я даю вам честное слово. И я скажу вам почему: никто не в состоянии заменить живую беседу между живым актером на сцене и живым зрителем в зале. Это невозможно сделать ни в кино, ни на телевидении, ни где бы то ни было еще.

Я скажу вам больше – чем дальше развивается цивилизация, тем меньше у человека времени. Живой беседы между людьми нет, возможность искренней беседы сокращается.

Раньше, когда люди жили в деревнях, у них было много времени, они говорили обо всем, читали по памяти «Илиаду». В недавнем прошлом, в 50-е годы, американский социолог отмечал, что американские брачные пары, в течение недели беседуют друг с другом 27 минут, включая «здравствуй - до свидания». Поэтому человек хочет придти туда, где люди друг с другом разговаривают, чтобы услышать, как говорят у Чехова, как у Шекспира или как у Стриндберга. О чем они говорят, что они могут сказать друг другу – это самое интересное. Между тем театр испуган телевидением, театр все больше уходит от диалога, показывает какие-то картинки, которые никогда не получатся также хорошо, как на телевидении, потому что это совсем иной язык искусства.

Театр все гонится за чем-то. Все больше театр пытается развлечь зрителей, чтобы они не скучали. Но при этом, кажется, что нет счастливее места, чем театр, где кто-то может ко мне обращаться и просто говорить. Автору есть, что сказать, я слышу диалоги, которые люди ведут друг с другом. Конечно, в том театре, который создается под влиянием телевидения – эти диалоги сокращены, принесены в жертву. И этот театр все больше уходит от своей основной задачи, которая заключается в беседе со зрителем, более того, в этом театре появляется экран. И вот актер, такой маленький, который только что стоял на сцене, вдруг появляется на экране и выглядит громадным. И это уже не один и тот же человек: то, что я вижу на экране, воспринимается мною совсем по-другому, чем здесь, в зрительном зале, где я вижу живого человека и живое лицо. Я знаю актрису, играющую в этом спектакле. Я работал с ней, я смотрю на нее и перевожу взгляд на громадный экран: да это же не она, это совсем другой человек. Глаз воспринимает все совсем по-другому, когда я вижу ее на сцене и когда я смотрю на экране – и это совсем не обогащает зрелище. Произошла какая-то ошибка: или глаз должен адаптироваться к экрану или сосредотачиваться на живом человеке. Это всего лишь одна из разновидностей театра, которая нам сегодня известна. Я даже собирался снимать кино по этому спектаклю, к сожалению, не получилось.

К чему стремился Гротовский? Он считал, что театр все более визуален, иными словами, сама постановка имеет большое значение. А если бы сделать бедный театр, где отсутствовали бы декорации и почти нет света…Чтобы сделать такой театр, нужно иметь в кармане богатства. Гротовский мечтал об актерах, которые были бы интереснее декораций, света, костюмов и т.д. Иными словами, актер сам должен заменять все эти второстепенные вещи.

И эти мысли дошли до нашего времени в образе очень богатых театров, которые все время подражают этой идее, но уже ее не воплощают. Очень много театральных групп пошло по этому пути, все дальше удаляясь от зрителей. Они зовут меня, зрителя, в свидетели. И только. Я становлюсь каким-то сообщником этого мира, они играют так, как им хочется для себя, а меня приглашают в компанию – нет, на такую роль я не могу согласиться, потому что общество, где все друг друга хвалят, любят, никуда не ведет нас.

Так же в никуда нас уводят решения восстановить театр прошлого, то есть театр религиозного празднества. Гротовский в конце жизни показал мне одну свою работу. Это были песнопения религиозного характера, которые подвергались реконструкции, трудно сказать по какому принципу. Это было жалкое зрелище! Здесь не было того, к чему Гротовский стремился: религиозной действительности, которая породила те или иные обычаи, уже не существует. Нравиться это кому-то или нет, невозможно уже реконструировать корни, которые всегда находились в религии, но их уже нет, просто мы плохо религиозно подготовлены. Поэтому мне кажется, что этот театральный путь уводит нас в никуда. Те, кто побывал на прогоне «Бесов», слышали гениальную фразу Ставрогина: «Чтобы сделать соус из зайца, надо зайца, чтобы уверовать в Бога, надо Бога, а они обязательно захотят уверовать в Бога, но Бога нет, так как нет зайца». И поэтому, когда театр служит исключительно себе, актеры служат себе – это противоречит тому, чему должен служить театр. Маленькие, большие, любые театры существуют только затем, чтобы кому-то что-то рассказывать.

Существует еще театр режиссерский. Я помню, как я стал работать в театре. Пришел я туда только потому, что ненавидел тот театр, который существовал: на сцене темно, тихо говорят где-то очень далеко (далеко, потому что, у кого-то нет денег сидеть поближе к сцене), и я сказал: нет! Такого театра не должно быть, надо сделать театр, который будет ближе к зрителю. Тогда в театре начинало работать много кинорежиссеров, и в том, что из этого вышло, есть и наша вина, так как, когда мы начинали, то не подозревали, в каком направлении все это пойдет, и что в итоге режиссер восторжествует над автором.

Сейчас я буду говорить о себе. Здесь, в Москве, стоит смотреть спектакли, те, которые поставил режиссер-скандалист. Скандалист – это рекомендация для режиссеров, раньше я думал, что это относится только к женщинам легкого поведения, оказывается, нет. Все наскучило, так как в театр ходят одни и те же зрители, которые уже все познали. Это другие зрители, не похожие на тех, кто ходит в кино. Если хотите показать им что-то новое, то надо использовать совершенно новые театральные ходы, чтобы не было похоже на то, что уже известно.

Я думаю, сейчас хорошее время, чтобы написать книгу под заглавием «Театр – все уже было». Особенно вы, которые являетесь наследниками русского, экспериментального, советского театра, вы лучше меня должны знать, что все уже было: такая богатая театральная жизнь во времена Мейерхольда и других великих режиссеров была только в России. Так вот, оказывается, что в театр приходят не затем, чтобы увидеть Чехова. В театр идут потому, что спектакль тот, а не иной режиссер, и он привнес в этот спектакль то, чего прежде в нем не было.

Я видел один и тот же спектакль в Германии и в Польше, текст был один и тот же, но в берлинской постановке я обнаружил одну сцену, которая пролила свет на то, в чем вообще смысл этой пьесы. Молодая героиня живет в большом городе, ее окружают люди, они где-то работают, где-то живут. Я смотрю: на сцене стоит большой диван, девушка садится на этот диван, потом мальчик садится, потом еще один мальчик, и потом снова девушка. И при этом возникает ощущение, как будто они хотят согреть друг друга – это здорово! Где же я это видел? Я вспомнил, - в зоопарке обезьяны так делают, они не могут понять, где они находятся, почему на них смотрят, они просто хотят остаться в этом, своем мире, они сидят. Прижавшись, им тепло, и в этом нет никакой эротики.

Режиссер, который не конкурирует с телевидением, выстраивает мизансцену, которая часто значит больше, чем сама пьеса. Создается картина одиночества людей, они, как обезьяны в зоопарке, хотят жить вместе, делиться собственным теплом, а мир вокруг ужасен. Почему я заговорил об этом? Да потому, что это и есть то направление, которое дает нам шанс. Чехов, Шекспир, Стриндберг раскрывают мир заново, они не увлечены поисками каких-то визуальных решений.

Почему, собственно, режиссеры обращают внимание на зрительные, внешние эффекты, да потому, что режиссеры вообще отказались от слов. Я в самолете встретил Гротовского, он работал тогда над своей постановкой « Apocalipsys cum figuris » уже второй год, и я спросил его: «А какой текст вы выбрали?» Он посмотрел на меня как на дурака: «Ну что вы, до текста мы еще не дошли». В итоге он выбрал отрывки из «Апокалипсиса». Однако и этот путь тоже опасен, так как режиссер становится постановщиком, а актер является лишь частицей картины, которую он создает. В результате то, что они говорят, делается самым маловажным.

Из года в год я наблюдаю, что слова в театре играют все меньшую роль. Думаю, что произошло большое несчастье, когда театры стали путешествовать. Когда вы играете в Москве, то говорите по-русски, мы в Польше – по-польски, в Германии – по-немецки. Это все естественно. Но, когда мы – поляки, едем в Лондон, чтобы показать Достоевского, мы не уверены, что хоть треть зала знает польский. Ну, мы решаем, что сейчас сделаем титры и т.д., но режиссер титрам не доверяет, он думает: надо сделать нечто, чтобы зритель больше догадывался, что происходит на сцене. То есть, чтобы зрители сидели в ожидании какой-либо тайны, чтобы родилось ощущение: вот что-то происходит на сцене, слов мы не понимаем, но актеры играют, жестикулируют и очень хотят нам что-то рассказать.

Театр приезжает в другую страну и вновь играет перед зрителем, который его не понимает. И снова театр общается со зрителем с помощью жеста, слова играют меньшую роль, так как они не понятны. Приведу пример. Я увидел фотографию спектакля «Отелло». На этой фотографии измерительный прибор воды у моста, на нем видно, когда уровень воды возрастает. Эту линейку обнимает женщина, видимо, Дездемона, в глубине стоит Отелло и внизу написано: «Дездемона определяет уровень своих чувств к Отелло». Мы хотим быть понятными, и здесь все средства хороши.

В Югославии я снимал фильм, там люди говорят на пяти языках, но в Испании говорят только на испанском – люди не хотят отрекаться от языка. Все, что я говорил (про диван, про линейку) – это все относится к нам, это универсальное, потому что это человеческое.

Режиссер хочет перевести слова автора на язык театра, а тот, который путешествует со своим театром по всему миру, перекладывает то, что слышно, на то, что видно. Естественно, я прихожу в театр и мне все понятно, но слух возбуждает фантазию. Я помню радиотеатр. Это театр воображения, фантазии. Я до сих пор слышу шаги по лестнице. Ухо возбуждает фантазию, следовательно, режиссер еще больше стремится к тому, чтобы найти неожиданное. Я думаю, что новый театр могут дать только новые авторы. Важен тот, кто пишет, и тогда Театр вернется к словам. Станиславский не создал бы своего театра, если бы он не был автором, не придумал бы своего взгляда на театр. Я никогда не видел воплощения системы Станиславского в актерской игре. Я видел, что Станиславский заботился об одном: он приходит на премьеру и смотрит спектакль, потом приходит опять и спрашивает, почему актеры играют хуже в сотый раз, ведь они служат театру, они должны быть готовы, как сделать, чтобы при очередном повторении все оживало! Это чудесно!

Нам нужны новые авторы. В наше время без автора режиссер не в состоянии ответить на вопросы: в каком мире мы существуем? Кто герой нашего времени? Если бы я знал ответы на эти вопросы, то я знал бы все. До Шекспира все знали легенду о Гамлете, но нужен был Шекспир, чтобы это написать, нужен был Чехов, чтобы описать русскую интеллигенцию и т.д. Если я не чувствую охоты работать в театре, то только потому, что я не вижу автора нашего времени, которому я был бы нужен как слуга! Спасибо!

В конце встречи А. Вайда ответил всего на несколько вопросов.

•  Почему Галина Волчек не участвовала в спектакле «Бесы»?

•  По состоянию здоровья. Это грустно и печально. Я мечтал, чтобы она сыграла в моем спектакле. Она отдала большую часть своего здоровья театру.

•  Вы говорите о новых авторах, а сами ставите Достоевского?

•  Потому что у меня нет этого нового автора.

•  Нужен ли радиотеатр в наше время? Нужны ли новые формы искусства, которые выросли из театра?

•  Я уже говорил, что слух интеллигентнее зрения, так как он требует фантазии, соответственно, мне кажется, что нужен.

•  Какое место занимает в Вашем творчестве музыка?

•  У меня абсолютно нет слуха. И если бы я сегодня ставил «Бесов», я вообще отказался бы от музыки.

•  Отличаются ли современные русские актеры от европейских?

•  Я всегда говорю: есть хорошие актеры, и есть менее хорошие актеры. У меня в блокноте две колонки: актеры и артисты.

•  Почему вы выбрали именно роман «Бесы»?

•  Я хотел сначала поставить «Преступление и наказание», а потом поставил спектакль по роману «Идиот». Это был спектакль на двух актеров, по последней главе романа. Эта глава – абсолютно совершенное произведение русской литературы. Я сделал так, чтобы на сцене было два героя – Рогожин и князь Мышкин, они вели диалог на фоне простыни, за которой якобы лежала Настасья Филипповна, но на сцене она не появлялась. Меня много раз обвиняли в том, что я не вывожу героиню на сцену. Почему я этого не сделал? Да потому, что я не нашел актрису на эту роль. И вот как-то в Японии я шел по улице и увидел огромный рекламный плакат, на котором было изображено потрясающее лицо, это была реклама нового спектакля «Дама с камелиями». Я вообще не хожу на такие спектакли, но из-за актрисы решил пойти и посмотреть, узнать, что она может на сцене. Потому что я понял – вот она Настасья Филипповна, это ее лицо. После просмотра спектакля я был удивлен игрой актрисы настолько, что пошел просить ее сыграть роль Настасьи Филипповны и князя Мышкина Одновременно. И к моему удивлению – это же японский театр, а там все женские роли играют мужчины – моей актрисой действительно был мужчина. Он согласился на роль Настасьи Филипповны, но отказался от роли Мышкина, так как он не представлял себя в роли мужчины. Я уговаривал и ждал его четыре года, в итоге он согласился. Это было потрясающе, смотреть на то, как он из Настасьи Филипповны превращался в князя Мышкина.

•  Ваше отношение к современному эпатажному театру?

•  Если актер раздевается на сцене, - пусть, но что он может сделать еще? Что касается некрасивых слов, к примеру, матерных, то у Шекспира очень много некрасивых слов в текстах. А потом, когда много шума из ничего, то всем известно, в чем дело.

Запись Алены ДЖАНИБЕКЯН
«Кафедра», №4, апрель 2004