Версия для печати

Квадратура судеб

«Враги. История любви» в «Современнике»: сценическая версия романа Исаака Башевиса-Зингера – это история не про войну и ужасы концлагерей. И даже не про евреев. Вернее, не только про это.

Евгений Арье уже ставил этот роман – в своём родном театре «Гешер». Московская постановка не просто не является клоном израильской, но имеет иную сверхзадачу. Для живущих в Израиле принципиальность разделения евреев на тех, кто, пережив холокост, приложил все силы, чтобы снова начать жить, и других, не позволивших себе этого сделать во имя памяти замученных и казнённых, – в порядке вещей. Для Арье было естественно уложить в фундамент спектакля «Гешера» именно этот «камень». И приглашение Галины Волчек он принял, вероятно, потому, что роман Зингера при невероятной мелодраматичности сюжета обладает несравненно более глубоким, общечеловеческого масштаба подтекстом. Башевис-Зингер был одним из немногих в когорте выдающихся писателей минувшего века, наделённых даром чувствительную душещипательную историю поднять до высоты философской притчи.

Собрать сегодня полный зал на экзистенциальную притчу – задача из разряда архисложных. Евгению Арье это удалось. Причём не за счёт каких-то постмодерновых ухищрений или головоломных режиссёрских ходов. Он сделал ясный, чёткий, очень лаконичный спектакль, где всё – световая партитура Дамира Исмагилова, сценография Семёна Пастуха, решённая с помощью движущихся ширм и платформ с реквизитом, позволяющих с кинематографической быстротой менять планы, костюмы, абсолютно адекватные времени действия, – всё работает на стратегический замысел – донести до зрителя мельчайшие движения душ персонажей как можно точнее. Опасение, что нечто важное может ускользнуть, остаться «за кадром» нашего внимания, заставила режиссёра использовать в самых эмоционально напряжённых местах прямую видеотрансляцию. Пожалуй, дистанция между сценой и залом в такие моменты становилась до неуютности короткой, но это как раз тот редкий случай, когда цель и впрямь оправдывает средства.

Три года Герман Бродер прятался от нацистов в стоге сена. Спасла его Ядвига, милая деревенская девушка, до войны ходившая у Бродера в прислугах. А жена и дети Германа погибли в концлагере. После войны он в благодарность женился на Ядзе и увёз в Америку. Но жизнь с богобоязненной простушкой-иноверкой, у которой любовь к мужу тоже сродни религиозному экстазу, наскучила Герману достаточно быстро. И он нашёл себе пылкую возлюбленную-соплеменницу Машу, которая чудом, как и её мать, избежала лагерной газовой камеры. А когда страсти внутри этого весьма вроде бы прозаичного любовного треугольника достигают апогея, треугольник превращается в квадрат – из небытия возвращается Тамара, первая жена любвеобильного героя.

Актёры живут на сцене так, что время от времени забываешь о том, что события, свидетелем, почти соучастником которых ты являешься, – вымысел. Полька, не вписавшаяся в жизнь еврейского квартала, ищет смысл жизни в тех скромных радостях, которыми в состоянии одарить её неверный супруг, и растворяется в нём настолько, что из ревностной католички превращается в самую что ни на есть правоверную иудейку. Ядзя Алёны Бабенко не так проста и невежественна, как романная Ядвига, и это делает героиню близкой сегодняшнему зрителю. Чулпан Хаматова свою Машу подаёт не столько роковой красавицей, жертвующей всем и вся в угоду бушующей в ней страсти, но богиней-мстительницей, своего рода эринией, мстящей жизни за так и неосуществлённое женское счастье. Но наибольшее восхищение вызывает филигранная работа Евгении Симоновой, приглашённой на роль Тамары. Можно с уверенностью сказать, что ничего подобного в Театре им. Маяковского ей играть не приходилось. Симонова буквально в пошаговом режиме показывает нам, как её героиня второй раз в жизни проходит через чистилище, поднимаясь от мёртвого презрения к продолжающим жить и душераздирающей ревности к ударившемуся во все тяжкие мужу до мудрости и терпения немыслимой, ангелической чистоты и высоты.

Но на кого тратят свои тела и души три незаурядные женщины? На первый взгляд Герману можно только посочувствовать. Он вроде бы действительно любит их всех: ведь Вера, Надежда и Любовь в реальной жизни практически никогда не воплощаются в одной женщине. Но по мере приближения этого саспенса к финалу становится ясно, что движет им всего-навсего инстинкт самосохранения. Сергей Юшкевич с достойной наивысшего уважения бескомпромиссностью обнажает перед зрителем неприглядную сущность своего героя: без этих женщин он жить не может, а на уход из жизни не способен.

В том, что он превратился в живого мертвеца, повинна война? Казалось бы, да. «Каждый, кто пережил то, что пережил я, больше не принадлежит этому миру», – произносит Герман. И ответной саркастической тираде рабби Ламберта (блестящая миниатюра Александра Рапопорта) веришь не сразу: «Пустые слова. Вы так же принадлежите этому миру, как мы все. Вы могли тысячу раз быть на волосок от смерти, но до тех пор, пока вы живы, и едите, и ходите, и – пардон – посещаете туалет, вы так же состоите из плоти и крови, как любой другой. Я знаю сотни людей, которые пережили концентрационные лагеря, некоторые из них практически уже были на пути к печам – они находятся в Америке, они ездят на автомобилях, они делают свои дела. Или вы в этом мире, или в том. Вы не можете одной ногой стоять на земле, а другой – на небесах». Но в том-то и дело, что покровитель и работодатель Германа (в свободное от любовных утех время он пишет за рабби тексты публичных выступлений), по сути, прав. Герман изначально не способен на поступок.

Ядвига, спасавшая его с риском для своих близких, для всей своей деревни, способна. Маша и её неукротимая мамаша Шифра Пуа (психологически точная работа Таисии Михолап), поправшие смертью смерть, способны. Тамара способна, пожалуй, более всех. Герман не бросился искать жену и детей, не взял в руки оружие, он, зарываясь всё глубже в сено, не выбрался из него и с наступлением мира. Не зря же он прикидывает, как будет прятаться в ванной, когда нацисты возьмут Нью-Йорк, как когда-то захватили Польшу, и спасать его снова будет Ядвига! Он так хотел убежать от жизни и самого себя, что, в конце концов, ему это удалось. Маша, осознав бессмысленность и бесцельность свой «мести», покончила с собой. Ядвига родила от него дочку и назвала в честь погибшей соперницы. А Тамара взяла на себя труд обеспечивать мать и дитя средствами к жизни. И не важно, кто кому был врагом, кто кого и как любил. А Герман просто исчез. В никуда. Вернее, в прошлое, в котором можно без зазрения совести бояться будущего и игнорировать настоящее. Война стала лишь индикатором, проявившим трагедию человека, так и не ставшего личностью. На подмостках «Современника» режиссёр и собранный им виртуозный ансамбль доказали необратимость и вневременность этой трагедии.

Виктория ПЕШКОВА
«Литературная газета», 27 апреля 2011 года