Версия для печати

Шинель с нееловского плеча
Гоголевский Башмачкин на Другой сцене «Современника»

Спектаклем «Шинель» Валерия Фокина открылась Другая сцена театра «Современник». Идея Юрия Роста – Марина Неелова должна сыграть Башмачкина – воплотилась в театр. Можно по-разному относиться к режиссуре Фокина. Мне, к примеру (с точки зрения «сердешности»), ближе его спектакль «Нумер в гостинице города NN», чем «Арто и его Двойник». Но нельзя не отдать должное фокинскому чутью на «время и место» своих театральных проектов, его безошибочному умению подбирать «команду». На этот раз он собрал первоклассную коллекцию, подогрев свой собственный и своего художника Александра Боровского холодноватый рационализм страстью людей уникальных и штучных. Музыкальную партитуру «Шинели» написал композитор Александр Бакши, спел-сыграл ее Александр Котов со своим ансамблем «Сирин». Илья Эппельбаум придумал теневые сцены (а именно в теневом театре, в фантасмагорическом графическом и мультипликационном ключе решены все, кроме Башмачкина, герои спектакля). Движением занимался Сергей Грицай. Таким образом, вышел спектакль, который можно не просто смотреть – им можно еще и любоваться: как изящно и тщательно отделанной ювелирной вещицей. Такое обдуманное театральное событие, как «Шинель», не только редкость, но и приятная неожиданность. Что касается даже не работы, а «жизни духа» Марины Нееловой в этом спектакле, то актриса как минимум по-мужски отважна и по-женски хитроумна. Подобного (полного) перевоплощения, растворения в роли, погружения в роль мы не видели на русской сцене уже невероятно давно. Актриса существует на грани театра и пантомимы, драмы и балета, психологии и эксцентрики, эпоса и клоунады.
Спектакль начинается с головокружения. Это никакая не фигура речи, а констатация факта.
На пустой сцене – как каркас, монумент, как Медный всадник, если хотите, – высится шинель в полтора человеческих роста. На ваших глазах из этой шинели – дома, крепости, символа рождается, высвобождается, выпрастывается некое существо, без пола и возраста, то ли дитя, то ли старик, по имени Башмачкин. Сначала над воротником покажется его яйцевидная голова, лысинка с венчиком волосяного пуха, тонкая шейка, бледное личико. Человечек, закрыв глаза от счастья и умиления, мечтательно потрется щекой о воротник, начнет одеваться, оправляться, охать, бормотать, покряхтывать. Зажжет свечу где-то в недрах и «этажах» этой шинели. И вы поймете, что несколько первых страниц повести Гоголя вы уже пролистали. Потом вы еще долго будете, щурясь, узнавать и не узнавать знаменитую Неелову. И это сомнение, этот оптический обман развеселят вас ужасно, «купят» с потрохами.
А дальше оживет матовое стекло, которым «выложен» задник, и пойдет снег, от которого вы поежитесь, как от настоящего холода. Иллюзия замечательная. Снег будет долго «гудеть» и печально падать, сначала косо и нехотя, потом вертикально вниз и все более агрессивно, превращаясь в густую «ватную» метель и завораживая.
Первая фраза Башмачкина («Зачем вы меня обижаете?!») прозвучит минут через 10, а то и позже после начала спектакля.
Но тоски по слову вы не обнаружите. Фокинские давние рассуждения о том, что будущее принадлежит театру без слов, что современный театр не может полагаться на слово как на главное выразительное средство, в «Шинели» воплотятся почти идеально. Но, как ни странно, испуг, который прежде порой рождал этот фокинский радикализм, исчезнет, ибо станет понятно: фокинский «театр без слов» (по крайней мере, в «Шинели») – это не театр, презирающий слово, отказывающий ему в силе воздействия, а театр, переплавивший слово в движение и звук, жест и взгляд.
А затем сюжет «Шинели» раскроется, как свиток, несколькими нееловскими аттракционами, чрезвычайно занимательными, бисерно исполненными. Их можно было бы обозначить, как это делается в балетном либретто: поход в департамент, переписывание бумаг, мечта о новой шинели, прощание со старой шинелью, кража, смерть. «Поход в департамент» – безмолвное движение актрисы сначала по периметру сцены, а потом по кругу, все более сжимающемуся к центру. Всего лишь – но характер этого движения и слышное дыхание Башмачкина неведомым, почти телепатическим путем заставят вас припомнить прошлое и будни гоголевского героя. «Переписывание бумаг» – тоже почти молчаливый, но в духе Норштейна пластический эпизод (Ю.Норштейн, если кто не помнит, – автор гениальной мультипликационной версии все еще не доснятой «Шинели»), где столь же неведомым путем, пока Башмачкин скрипит перышком, чешет свой носик, причесывает этим перышком свои волосики, выпевает отдельные буковки и слоги, до вас доходит ощущение, что дело Башмачкина для него подобно акту любви и факту жизни. «Мечта о новой шинели» будет продумана этим Башмачкиным с обстоятельностью главного гамлетовского монолога. Это самый смешной эпизод спектакля, как, впрочем, и «встреча с новой шинелью», напоминающая первое свидание юных возлюбленных. Новая шинель, новая «героиня» спектакля, будет похожа уже не на дом, а на важную персону.
«Прощание со старой шинелью», как, впрочем, и возвращение Башмачкина к старой подруге в финале, будет обозначено сменой вертикали на горизонталь. Старая шинель вдруг перестанет «держать спину», сначала опрокинется ничком, а потом перевернется на «спину», напомнив сразу и о колыбели, и о гробе, в который и ляжет в финале спектакля, издав пронзительный, петушиный крик, Башмачкин.
Другая сцена «Современника», рациональное, функциональное, лишенное старомодной сентиментальности, но не современного уюта театральное здание способно вместить около 350 зрителей.
То, что именно таким спектаклем, такой «Шинелью» открылась Другая сцена «Современника», красиво, но и опасно. Планка установлена достаточно высоко, не хотелось бы «играть на понижение». Два ожидающихся проекта на этой сцене – «Голая пионерка» в постановке К.Серебренникова (роман М.Кононова, пьеса К.Драгунской) и роман «Жизнь впереди» Э.Ажара (он же Р.Гарри) в режиссуре А.Жолдака. Сомнений в том, что оба режиссера-клипмейкера легко обеспечат Другой сцене скандал и тусовочную давку у входа, у меня нет никаких. Но хочется уже не скандала, а позитивного в профессиональном смысле движения театра вперед. Да, спектакль Фокина, пожалуй, трудно назвать новацией. Но рассматривать его в качестве профессионального канона более чем приятно. Что касается новаций, то мне иногда кажется, что самым инновационным проектом нашего времени выглядел бы уже, наверное, не какой-нибудь «Тартюф», поставленный с ног на голову, а просто спектакль в «мизансценах Художественного театра» (естественно, «того», а не «этого»). Другая сцена – по многим параметрам – кажется идеальной для настоящих, а не липовых экспериментов, которых давно уже ждет московская сцена. Ведь некогда и сам «Современник» стал «другой сценой» для всего советского театра и дал ему мощный стимул движения вперед. Хотелось бы мне ошибиться насчет моих ближайших прогнозов.

Наталья КАЗЬМИНА
«Первое сентября», №77, 2004