Версия для печати

Налет валькирии
"Голая пионерка" Михаила Кононова в Современнике

Ближе к финалу в действе режиссера Кирилла Серебренникова прозвучала, по-моему, ключевая фраза: "Иконы нет, а молиться надо". Соответственно можно написать и новый лик потенциальной Богородицы. С кого? Да хотя бы с малолетней "дочери полка" Маши Мухиной, к которой солдаты, офицеры и генералы испытывают далеко не отеческие чувства. Она же, замороченная гипнотическими советскими лозунгами, песнями и пионерскими речевками, "всегда готова" своеобразным образом поднять боевой дух солдат, пусть и немало при этом мучаясь.

Собственно, спектакль Серебренникова, поставленный на Другой сцене Современника, складывается как бы из трех основных компонентов. Это, во-первых, роман Михаила Кононова "Голая пионерка", давший импульс режиссерской фантазии и трансформировавшийся притом в одноименную пьесу Ксении Драгунской в соавторстве с самим Серебренниковым. Во-вторых, вышеупомянутая режиссерская фантазия, воплотившаяся в череду мистическо-цирковых, культово-обрядовых и прочих эпизодов. И последнее, а, по сути, главное - Чулпан Хаматова в роли Маши Мухиной.

Прихотливо-многословный и тематически, а также лексически рискованный роман Кононова, как известно, более десяти лет пробивался к читателю. В свою очередь, Кирилл Серебренников тоже не один год обивал пороги театров с идеей постановки, пока на нее не отважился Современник. Премьера случилась аккурат за два месяца до юбилея Победы, что формально позволяет включить ее в круг "датских" спектаклей". И одновременно может дать повод для псевдопатриотических тревог по случаю "осквернения идеалов" и т.п. Но тут сразу хочется сказать: ревнителей нравственной чистоты просят не беспокоиться. Если в авторском подзаголовке к роману можно прочитать: "Батально-эротическая феерия... с чистой любовью и грязным сексом...", то у Серебренникова остается только "чистая любовь". Его спектакль столь целомудрен, чист и трагически-сентиментален, а "голая" пионерка полностью одета по нормам военного времени, что можно только удивляться, сколько сил потрачено на виртуозное подавление всяческой "порнографии".

Нервная монологическая вязь романа переложена Драгунской и Серебренниковым на действенно-зрелищные эпизоды, в которых намешано все - соцарт, цирк, кино, мистерия, вертеп, балаган, психология, клоунада. Разножанровые и разнотональные эпизоды наскакивают друг на друга, грубо сшиваются на живую нитку и не претендуют на какую-либо стилевую цельность. Хотя направляющий целевой вектор спектакля Серебренникова угадывается без труда - режиссер сочиняет грубовато-наивное и безмерно жалостное "житие святой" великомученицы Марии (игра с сакральным именем здесь тоже присутствует).

Еще одна игра, которую уже не в первый раз затевает Серебренников, - с советской социалистической мифологией. Это было и в "Лесе", и в спектакле "Изображая жертву", есть и в "Голой пионерке". Но опять же не стоит беспокоиться - режиссер ничего не развенчивает и не разоблачает, не анализирует и не делает выводов. Просто визуально демонстрирует ностальгические приметы приснопамятного быта и бытия, которые, в частности, в "Голой пионерке" - не более чем узнаваемая "декорация". Под барабанную дробь маршируют пионеры в красных галстуках. На простыне-экране идут кадры из легендарного "Цирка" Григория Александрова с улыбающейся и поющей Любовью Орловой. Впрочем, задействованы и сказочно-давние мифы германские - советские девушки запросто обращаются в валькирий и летят над блокадным Ленинградом, над всей "страной моей родной". Которая, как известно, широка.

Но сшибка советского "гламура" с иной, неприглядной реальностью явно действует на нервы. В хорошем смысле слова - так, как и должно быть в театре, претендующем не только на формальные изыски, но и на эмоциональный прорыв. Серебренников отнюдь не выписывает скрупулезно военно-полевой быт, ограничиваясь вполне читаемыми, порой цитатными символами. Вот откуда-то сверху на узкий дощатый помост (сценография Николая Симонова) с грохотом вывалились кирзовые сапоги, тут же построенные в ряды. А довоенный экран солдатики разорвали на портянки, неумело обернув ими ноги. И без лишних слов понятно, что стрелки времени переведены с мира на войну.

В изображении этой войны Серебренников сфокусировал две точки зрения, два взгляда - свой, конструктивно-режиссерский, и 15-летней девчонки, прошедшей все круги ада, того не осознавая. И вот тут-то случилось настоящее и очень редкое театральное чудо, потому что, не будь в этом спектакле Чулпан Хаматовой, говорить, возможно, было бы и не о чем. Хаматова оказалась не менее послушной "пионеркой", нежели ее героиня, мужественно и беспрекословно исполнив все режиссерские повеления, включая и рискованные акробатические трюки. И вдохнула душу в это аляповатое, хаотичное и во многом формальное представление.

Бледная, худенькая, босоногая девчонка с косичками и красным галстуком - реальное дитя эпохи и ее символ. Вот взмахнула крыльями огромная "очеловеченная" летучая мышь: Маша - Хаматова, испуганно закрывшись барабаном, как охранительную молитву вдруг выпалит: "Взвейтесь кострами, синие ночи..." Неловкое, полудетское кокетство с любимым учителем (Владислав Ветров)...Смешное копирование "звездной" Любови Орловой... Блестящие глазенки, звонкий голосок, бьющий через край оптимизм и абсолютная вера в светлое будущее...

Потом, когда сцену завалит сапогами, Муха - Хаматова начнет медленно стариться, потихоньку умирать - задолго до настоящего расстрела. Актриса практически не покидает сцену, ни о каком гриме не может быть и речи, но нужно видеть, как блекнут ее глаза, как под ними залегают тени, как тяжелеет походка, сутулится спина. Нужно слышать хриплый, сорванный голос, до смерти усталые интонации. До сих пор казалось, что выражение "прожить на сцене целую жизнь" - не более чем красивая фраза. Хаматова делает ее реальностью. И парадоксально, но ее малолетняя шлюха Мухина остается по-детски чистой и наивной. Безостановочно усаживаясь на тут же полеживающих солдатиков, Муха - Хаматова, стыдливо прикрывает рукой рот, ведь от поцелуя в губы "можно забеременеть" - так сказал когда-то боготворимый учитель.

Иная, внебытовая жизнь Мухи - это полет. Полет неведомой валькирии (еще один привет учителю, заморочившему голову мифами и музыкой) над сценой. В черном с блестками трико, короткой юбочке Муха парит в воздухе как заправская циркачка, совершает рискованные акробатические кульбиты, невесомо ходит по "канату", в качестве которого представлена злосчастная резинка от трусов, то и дело по-детски оплакиваемая Марией, потому что нещадно рвется под руками нетерпеливых солдат.

О Хаматовой - Мухе можно говорить долго, бесконечно. Ради нее нужно в кои-то веки, отбросив все дела, непременно бежать в театр. Ролей подобного накала в столичном театре - единицы. Сам же спектакль Серебренникова - вполне привычный тип зрелища для этого режиссера, всегда имеющего заманчивую дебютную идею, но редко доводящего ее до цельного и гармоничного воплощения. Серебренников - постоянный и благодарный зритель, его непременно встретишь на всех московских премьерах, даже не слишком громких. Постигая "чужие университеты", он все же пока остается любопытным, неспокойным, думающим и чувствующим студентом. Создание своего, самостоятельного театра, лишенного цитат и заимствований, грамотного и профессионального, конечно, еще впереди.

Ирина АЛПАТОВА
«Культура», 17-23 марта 2005 года