Сначала присутствие молодых режиссеров в работе "Современника" казалось фигурной штопкой, сегодня их работа - существенная составляющая репертуара.

Половцева - истинная ученица своего учителя - заявила о себе как о режиссере тонкого рисунка: летучие нюансы, говорящие подробности - важная часть режиссерского видения. В центр новой работы она поставила молодого актера Илью Лыкова, не просто многообещающего, но некоторые обещания на этой сцене уже выполнившего.

Короче, "Посторонний" вполне мог стать событием. Но - пока не стал. Возможно, дело в ключе, которым режиссер открывает философскую прозу Камю. Историю героя, который порывает со всеми моральными табу своего (и нашего) времени, режиссер читает как цепь бытовых эпизодов.

Действие начинается с того, что герой получает телеграмму о смерти матери, едет на похороны в богадельню, куда он ее поместил, после похорон заводит роман, потом случайно убивает из чужого пистолета араба (действие происходит в Алжире), попадает в тюрьму, суд приговаривает его к смертной казни.

Конечно, очень трудно ткать из тонких нитей литературно-философского манифеста сценический материал, но, кажется, в этом случае режиссеру просто не хватает дерзости. Половцева идет за простой задачей: воплотить описанное. Хотя в прологе, где возникают укутанные до глаз восточные женщины, заслоняясь от солнца темными дисками, а в глубине сцены быстро, словно бы обжигаясь, пританцовывает на ходулях бедуин, кажется, что загадочная внутренность этой литературной "пещеры" вот-вот будет отомкнута.

Но "Постороннего" не взять по законам психологического театра. Рядом с эпизодами, которые вполне укладываются в стилистику иррациональной образности автора (скажем, старики в богадельне: странные пингвины с космами белых волос, измененные старостью до состояния уже почти инопланетного) есть эпизоды, которые, обретая сценическую плоть, разрушают авторскую ткань. Жалкий старик, потерявший свою собаку, авантюрист-сутенер, вовлекающий героя в роковые неприятности, твердолобый директор - все сыграны как характерные типажи, самой своей осязательной конкретностью далекие от "Постороннего".

…Сразу после похорон герой оказывается на пляже, он (Илья Лыков) и она (Елена Плаксина) прыгают в волнах, как на огромном морском батуте, лежат на поплавке, идут смотреть Фернанделя, занимаются любовью. Все это на суде, как и то, что он спал и пил кофе возле гроба матери, будет поставлено герою в вину: "бесчувственность", разрыв с моралью.

Медленно развешивают белье арабские женщины, медленно выслеживают обидчика сутенера арабы, снова и снова повторяется тягучий и бессмысленный разговор о женитьбе. Все время всплывает фраза: "Слова значения не имеют…", но из долготы действия не рождается никакого условного измерения, кроме ощущения затянутости. Камю выводит героя, который отвергает мир, а мир в ответ распинает его. Пишет "такого Христа, которого мы только и достойны", а спектакль получается про лишнего человека во враждебной среде.

К тому же каждый эпизод режиссер решает как микрособытие, не держит при этом в равновесии композицию в целом. Сцена суда ставится как спектакль в спектакле и перетягивает весь акт на себя. Тут кульминация (так читает театр) - столкновение героя с ханжеством и жестокостью общественной морали.

Между тем "во всем виновато солнце…" - твердит Мерсо, герой "Постороннего". Солнце, сжигающее разум и чувства, разрушительное, агрессивное, плавит обстоятельства и волю героя, ведет его через цепь бессмысленных поступков к трагическому финалу. Солнечное наваждение (как известно, солнцу принадлежит важная роль в судьбах и людей, и наций) приводит к убийству; потому что в мире утраты смысла, считают исследователи, случайность - единственный закон.

Илья Лыков играет человека без свойств: стертого, без реакций, "делающего одно и не делающего другое". Полагаю, такую задачу поставила режиссер: быть нейтральным. Но тогда весь контекст спектакля должен был быть выстроен так, чтобы герой выпукло смотрелся на "вогнутом" фоне, а сейчас герой как бы писан акварелью на фоне пастозной живописи.

Важнейший момент спектакля - финал, монолог перед гильотиной: "Как будто неистовый порыв гнева очистил меня от боли, избавил от надежды… и я впервые раскрываюсь навстречу ласковому равнодушию мира. Он так на меня похож, он мне как брат…" Тут, заставив зрителя окинуть события обратным взглядом, режиссер ставит главный акцент: "ласковое равнодушие мира" убийственно для человека.

Семьдесят лет назад Камю использовал Мерсо как своего рода полигон, отрабатывая свои идеи, создавая новые этические связи. А театр, взяв классический текст, подробно перенес его на сцену, не ощущая, что выплеснул "ребенка", ради которого он был написан.

В том, что спектакль пока чертами внятной удачи не отмечен, никакой катастрофы нет. Бывают неудачи поважнее, чем удачи, более плодотворные для внутреннего роста режиссера, чем громкий успех. "Посторонний", возможно, как раз из таких. Уметь воплощать неуловимое - режиссерская задача "на вырост".

Ломать классика под свой размер - любимая ныне игра на театре. К носу Николая Васильевича то и дело приставляют брови Льва Николаевича, а туловищу Федора Михайловича, предположим, делегируют монокль и тросточку Оскара Уайльда. Главное здесь - проблема избранных масштабов. Важно выразить все-таки не только себя, а решиться на то, чтобы - как у Рильке в знаменитом стихотворении - "высшее начало тебя все чаще побеждало, чтобы расти ему в ответ".

P.S. Как это иногда происходит, можно видеть на Большой сцене "Современника", где вновь возник спектакль "Играем… Шиллера!" в давней постановке Римаса Туминаса. На роль Марии Стюарт, которую много лет исполняла Елена Яковлева, введена Чулпан Хаматова. Она вошла в спектакль с четырех репетиций и очевидно обновила его изнутри. Полтора года Шиллера не было в репертуаре, и за это время спектакль таинственным образом впитал в себя новую актуальность, вышел из летаргии, в которую явно впадал от долгой эксплуатации. То, что пять лет назад казалось сценической архаикой, сегодня выглядит неожиданно свежим и острым. И не только потому, что несправедливый приговор одного человека другому в сегодняшней России отсылает к одной общеизвестной и тысячам неизвестных ситуаций. Дело в актрисах.

Миг, когда подписан приговор, сильнейший в спектакле. Марина Неелова играет Елизавету женщиной, не владеющей собой, переходящей от лихорадочного монолога к истерике, от изумления собой к смеху, и страшен этот смех, когда ее рука, словно сама собой, выводит роковую подпись. В этой сцене королева - и обезумевшая шутиха, и женщина, раздавленная своим выбором.

А Чулпан Хаматова разворачивает этот конфликт к извечному противостоянию женских природ: ее Мария - трогательная и непримиримая, в ней чистота и жесткость, решимость и слабость; алмазно-твердый дух в хрупком теле. И строфы Шиллера в поразительном переводе Пастернака звучат с равной силой и для тех времен, и для наших:

Не изгоняй своих вернейших слуг,
Не заключай друзей своих в темницу…

Марина ТОКАРЕВА
"Новая газета", 6 марта 2013 года