Ф.М.Достоевский

БЕСЫ

КАК ПАНА АНДЖЕЯ БЕСЫ ПОПУТАЛИ  

Превратности судьбы великого русского романа и спектакля по его мотивам: от замысла до воплощения – тридцать лет  

Встреча с Достоевским для Анджея Вайды была, как известно, «самым захватывающим переживанием в театре». Его постановки «Бесов» (1970), «Настасьи Филипповны» (1977), «Преступления и наказания» (1984) образовали русскую трилогию на сцене Старого театра Кракова (Польша) и дали самому создателю ощущение сладостных творческих мук. Он описывал не раз потом эту невозможность во всей стереоскопии идей и образов поставить Достоевского, заключить в сценическую коробку, неминуемо обеднить романную бесконечность. И в то же время – абсолютную невозможность бросить работу на том основании. Текст и слово писателя, идущие от него токи властно звали к продолжению постановки любой ценой. История взаимоотношений крупнейшего режиссёра театра и кино ХХ века Анджея Вайды с Достоевским и трогательна, и поучительна, и уже в какой-то мере энциклопедична; она позволяет понять сегодняшний художественный результат «Бесов», осуществлённых им наконец в России на сцене Московского театра «Современник».

Его преследует этот роман уже пятьдесят лет, он ставил его на разных языках – польском, английском, французском, японском; у него есть фильм, снятый во Франции; он знает наизусть весь текст и все к нему комментарии. Он знает, таким образом, всё интернациональное и всё человеческое в Достоевском. Не знает одного – как Достоевский звучит на родном языке, как русские актёры понимают всю эту историю, и понимают ли? В более широком смысле: что для нас сегодня эта книга, спрятанная долгое время от взоров и пристального изучения? Отсюда – непреодолимое желание вернуться в Россию со своими «Бесами». Это акт психологической компенсации за отказ ему в постановке «Бесов» в 1970-х годах Фурцевой. (Тогда он поставил в «Современнике» другой спектакль, о котором сегодня не надо и вспоминать.) А сам спектакль, с точки зрения художественной его природы, безусловно, «отреагированная» (как сказал бы Фрейд) эмоция дорогого пана Анджея.

Он словно пытается остановить время, вернее, отмотать киноленту назад, и ставит спектакль в тех же (с небольшими различиями) краковских декорациях Кристины Захватович: крутой помост, с которого стекают потоки грязи, уходит, однако, в бесконечный «философский» простор – космическое, мглистое небо. Притчевое пространство здесь – знак универсальности Достоевского, западные художники так подходят к нему и, следовательно, извлекают из русского преступления гораздо больше обобщений. (Вспомните недавний английский фильм «Преступление и наказание», социальная трагедия, происходящая в кафкианском Петербурге, городе-убийце, который сам по себе – повод к преступлению.) Действием движет, внося и вынося мебель и реквизит, группа «чёрных людей» (заимствование из японского театра бунраку). Цепь эпизодов, цепь множества эпизодов, пунктир разрозненных сцен, очень отдалённо следующих за первоисточником. Дикая музыка Зигмунта Конечны, подхлёстывающая эти перемены и возникающая в моменты наиболее эмоциональных всплесков. Что такое все эти театральные приёмы 70-х сегодня? Они сравнимы с лекциями старого Верховенского об аравитянах и средневековых рыцарях, с которых тот начинал свою гуманитарную миссию служения России и которые в реальности романа уже давно смешат всех вокруг. На что тут рассчитывал Вайда? На какой эффект воздействия или образный посыл? Выпусти он этих же самых «Бесов» в своё время, пожалуй, вокруг «Современника» клубились бы толпы либеральной интеллигенции и передавали из уст в уста самые острые моменты смысла.

Разумеется, оформление или, точнее, образный тип спектакля ни плох и ни хорош сам по себе. Таковым он становится только от наполнения, от содержимого, и именно Вайда, как никто, способен был бы к такому острейшему извлечению смысла, актуальному чтению текста. Так думалось. Ведь его фильм, уже упомянутый, именно этим и отличался: не в состоянии пройти во всех подробностях сюжет и головоломные психологические сцепления Достоевского он воссоздавал на мощном образном уровне атмосферу бесовства, поразительный рельеф этой истории в губернском городе N , абсолютно разбойничий, тёмный, но освящённый болезненной либеральной идеей очистительной смуты. Отсюда и возникал грандиозный пожар в Заречье, свинское стадо, с визгом мечущееся в загоне, удивительно найденные типы и проч. (Тот фильм получил странные, сомнительные оценки, что удивляет еще больше.) 

В «Современнике» мы, увы, имеем дело с какой-то явной рассредоточенностью режиссёрской мысли, причём до такой степени, что она и вовсе распадается на атомы. Роман излагается совокупно, по всем линиям: начиная с истории бедной девочки Матрёши, запутанной семейной драмы Ставрогиных, псевдореволюционного кружка молодого Верховенского, то есть «политической составляющей» Достоевского. В итоге ни одна из этих линий не предстаёт в более или менее завершённом, достроенном виде. Что, понятно, невозможно, но могло хотя бы представать попыткой, обнаруженным намерением автора. И это сейчас, когда «Бесы» неминуемо угождают в новый контекст, когда уже не конкретная романная тема нас занимает, а пугающая причинно-следственная связь событий столетней давности с реальной жизнью человека сегодня.

Историки говорят о трагедии террора, как о трагедии непрочитанных книг или, в более общем понимании, трагедии неизвлеченных уроков. Ход национальной истории представляется им по этой причине катастрофическим. Само общество от встречи с бандитами, ущербными и больными людьми не выработало духовного, нравственного противоядия, а, наоборот, приветствует бесчинства, выдаёт их за откровения либерального свободомыслия. С другой стороны, феномен «одухотворённости убийством» (выражение историка Дмитрия Матлина) пытаются распознать психиатры, философы, судьи, учёные.

Сняты целые телевизионные программы о народниках и первых бомбистах: Соловьёв, Степан Халтурин, Софья Перовская, наконец, полный выродок Сергей Нечаев (прототип Петра Верховенского) и Вера Засулич. Эхо выстрела Веры Ивановны далеко разнеслось; оправдательный приговор террористке встречен аплодисментами толпы, жандармы капитулировали. Не законное, а целесообразное решение открывало возможность ответить насилием на насилие. И вот уже порождение – Кравчинский, Мирский, другие герои «Народной воли», чей собирательный образ по горячим следам воссоздан Достоевским в «Бесах». Не прочитано, как следует, вовремя, не понято во всей заложенной перспективе.

Ставит ли Вайда политическую трагедию, психологическую, экзистенциальную ли драму, или, наоборот, разбирается в национально-историческом феномене «бесов», я не знаю, я не понял…  

Актёры «Современника» предстают в своих маленьких отрывках, как на кинопробах у Вайды. Никому ничего не удаётся сыграть, кроме жанровых зарисовок (наиболее успешно Елене Яковлевой – Лебядкиной и Сергею Гармашу – Лебядкину). Спектакль лишён главного остова – Ставрогина, на котором-то и могла быть замкнута вся политическая, криминальная и экзистенциальная проблематика романа. Это, кстати, понимали театральные первопроходцы, бравшиеся за «Бесов», в первую очередь Владимир Иванович Немирович-Данченко, создавая спектакль в МХТ под названием «Николай Ставрогин» (1913). Владислав Ветров – фигура декоративная, его главная и, видимо, спасительная черта – резонёрство, хоть что-то якобы в себе заключающее. Отрадным исключением в массе неосуществившихся лиц и образов становится лишь один – Александр Хованский в роли Петра Верховенского. Соединение обаяния и даже привлекательности с большими уголовными наклонностями, интеллекта – с пластическим своеобразием. Реально воплотившаяся мечта русской революционной программы: соединение мысли и энергии действия.

В ситуации инсценировок (в данном случае Альбера Камю), конечно, возникает огромная, если не главная, проблема мощного актёрского мастерства. Скажем, фраза, произносимая старым мхатовским актёром, была сразу окружена плотным ассоциативным контекстом, за ней открывалась анфилада смыслов и в какой-то мере восполняла урезанный объём текста роли в инсценировках Гоголя, Чехова, Достоевского. В состоянии ли актёр «Современника» (да и современного МХАТа) брать на себя эту огромную духовную работу извержения из самого себя авторской программы и намерений? Однозначно: нет. Театр социальной реальности, как принято думать о труппе на Чистых прудах, соотносится с вечными ценностями непросто.

Ну что ж, констатация эта не должна никого и никак принижать. Ещё бы просто! Не забудем, о каком авторе идёт речь. Открытая и пустая сцена порой напоминает о шекспировском масштабе страшных, неправдоподобных событий. Молодой Ставрогин повесился в проёме двери; многие зарезаны, сожжены, застрелены, обесчещены… Лежит старый «профессор» Верховенский (Игорь Кваша) и ведёт умиротворённый диалог со своей благодетельницей Варварой Петровной Ставрогиной (Тамара Дегтярёва). Пейзаж после очистительной битвы добра и зла…

Итак, что ж наш Вайда? Он осуществил заветную мечту жизни, мы за него очень рады; теперь русские «Бесы», возможно, отпустят навсегда его душу для новых трудов.

Александр КОЛЕСНИКОВ
«Литературная газета»,
24-30 марта 2004 года