А.П.Чехов

ТРИ СЕСТРЫ

Версия для печати

Брат и сестры

Чеховская энциклопедия в спектакле Галины Волчек

Галина Волчек называет пьесы Чехова энциклопедией человеческих чувств, мыслей, отношений. При том что чеховская драматургия неотъемлемая часть мирового театрального репертуара, это - в первую очередь энциклопедия российской жизни, со свойственными, по большей части только нам, метанием, бесплодными надеждами. И не раз во время спектакля "Три сестры" ловишь себя на мысли: как горько мы живем, как, может быть, неправильно живем, но... вот так, как есть. Тому, кто начнет "резонировать" с ним на одной частоте, повезет, и он будет поглощен происходящим на сцене.

С каждым разом спектакль меняется, набирает силу, точнее, слышнее акценты, артисты становятся свободнее, раскованнее внутренне и строже внешне. Строга и сценография Вячеслава Зайцева и Петра Кириллова: да, тот же (от старого спектакля) вращающийся круг, да, тот же мост, аркой "прижимающий" пространство сцены. Бело-серо-бежевая гамма спектакля - словно выцветшая старая фотография, на которой изображены такие далекие, непохожие на нас женщины в длинных платьях, с невообразимо прямыми спинами. И выправка мужчин на старых дагерротипах сразу же обращает на себя внимание. Этих "исчезнувших" людей играют наши современники, но текст Чехова, режиссура Волчек и работа с ними Илзе Лиепы преобразуют их: исчезает необязательность жестов, бесформенность спин, небрежность походки.

В партитуре, расписанной Волчек, нет неважного, движения зафиксированы, почти "переведены" в балет. Может быть, нет ярких, "солирующих" линий, но они и не нужны: они бы нарушили удивительно стройное "хоровое" пение, где слышен и важен голос каждого. Эту партитуру хочется разбирать подробно, сцену за сценой, потому как многие эпизоды отзываются в зрительской душе собственными ассоциациями, своим вариантом дальнейших, уже "закадровых" событий. Галина Волчек сохраняет люфт для зрительской фантазии, и спектакль "расширяется", уходя от прямолинейности. И задаешь себе те же вопросы, которыми мучились зрители спектакля 100 лет назад, и не находишь, как и они, ответов.

Вряд ли неизбывный трагизм (когда драма, заявленная Чеховым как жанр, то и дело грозит обернуться и буквально оборачивается трагедией) стал сознательной установкой Волчек - скорее ее чуткое ухо улавливало в нашей действительности именно эти ноты, эти мотивы. Почти все из них прозвучат уже в первой сцене, развиваясь дальше не линейно, а по спирали, кольца которой прокручиваются близко-близко друг к другу. И вроде бы изменения не так заметны, не так значительны, но вдруг - именно вдруг понимаешь, как неожиданно и окончательно изменилась жизнь. Философствованиями, может, не слишком оригинальными, но однозначно самостоятельно выстраданными мучаются герои спектакля.

Юная Ирина, возбужденная предстоящим праздником, несет наивную чушь о необходимости трудиться. Она не хочет слышать, как устала от уроков в гимназии Ольга, ощущая себя постаревшей. Свистит Маша, невидящим взглядом упершись в книгу: дома ее ждет Кулыгин, похожий на токующего глухаря. Жизнь впереди не таит особенных тайн.

Все уже здесь есть: и тема всеобщей глухоты, когда каждый, поглощенный самим собой, не слышит проблем другого, исступления, пусть не высказанного, но как будто витающего надо всем, в том числе и надо всеми словами, всеобщей неврастении. Чуть позже Маша счастлива, а Ирина в этот миг чувствует утомление от работы на телеграфе. Одна чуть не бросилась с моста от отсутствия любви, другая не может молчать о своем чувстве. Усталость от труда, который высасывает силы и заставляет стареть. Пять пудов любви и ни одной счастливой пары. Стремление к соединению и морока семейной жизни. Тотальное несчастье. К концу счастлива лишь няня, живущая на казенной квартире, с которой ее никто не гонит. Как мало надо человеку. Как много надо человеку!

В спектакле "Современника" нет правых и виноватых. Каждого можно понять, каждому можно посочувствовать. Все значимы и неотделимы от целого. Точнее, без них мозаика не соберется в картину.

Волчек всматривается в каждого, находя интересное и важное в любом человеческом характере. Несчастен влюбленный и закомплексованный Соленый Михаила Ефремова (пока - едва ли не лучший среди занятых в спектакле актеров-мужчин), который играет и безжалостно, и с любовью.

Режиссер предлагает, а Дарья Фролова подхватывает и играет Наташу этакой тихой сапой, обволакивающей и зашептывающей поначалу всех и вся. В финале ее натура прорвется резким, отвратительным криком. Наверное, она была бы страшнее и глубже, если бы так привычно и продолжала нашептывать, негромко оккупируя этаж за этажом. Не сразу понимаешь Андрея, никак не откликающегося на ее эротические призывы, в которых нет трепета души, лишь зов плоти. То, что могло увлечь в одно мгновение, сорвать с катушек, быстро улетучивается в обыденной жизни. Есть что-то в ней, "принижающее ее до шершавого животного".

Спектакль Волчек - как всегда, спектакль актерских открытий. Андрей в исполнении Ивана Волкова - безусловное открытие спектакля, который с его участием верно было бы переназвать - "Брат и сестры". Его страдание, его потери не кажутся мельче на фоне страданий и жизни трех сестер. Его любовь к Наташе - такая же эфемерная и такая же фантомная, как тоска сестер по Москве. Он умен и тонок. И его тоже коробит собственное стремление стать членом земской управы. Волков не пережимает, не педалирует, роль ведет на полутонах, внешне почти без всплесков, но сколько за этой пастельностью четких и контрастных мазков. Сколько душевного волнения, боли и одиночества. Его страдание, может быть, даже сильнее, поскольку сестры его не слышат. Когда Андрей приходит к сестрам, то натыкается на ширмы, за которыми они спрятались, так что он вынужден обращать свои вопросы и восклицания в пустоту. Их односложные ответы - как эхо, по сути - он говорит сам с собой, и отчуждение между еще совсем недавно родными людьми ширится, становясь непреодолимым.

Тузенбаху Ильи Древнова не столько "еще нет тридцати", сколько совсем немного за двадцать. Наивная вера в то, что жизнь прекрасна и полна любви, явственно читается в счастливом и безмятежном взгляде. Но взгляд тускнеет, с лица сходит улыбка, непослушные вихры зачесаны, мундир заменен штатским костюмом - и Тузенбах стареет, дурнеет, блекнет. Любовь продолжает жить в нем, умирает надежда на ответную любовь. Потому так, "сломя голову", решается на дуэль. Кажется, что и Древнов от спектакля к спектаклю освобождается от скованности и суеты.

Нелегко пока приходится Чулпан Хаматовой. Ведь в этом спектакле ее Ирина не ведущая, не единственная героиня, а одна из... Привычка солировать, а не вторить дает себя знать. И потому пока лучшими у нее становятся те сцены, где ее трагедия - главная: когда в бессилии что-либо изменить пытается броситься с моста (а другие сестры едва успевают ее удержать), когда забегает впереди барона, не отпуская его (так что сомнение зарождается, правду ли говорит, что не любит, а лишь уважает Тузенбаха) на дуэль... Но партитура спектакля определенна и крепка, чтоб удержать каждого исполнителя в нужных всей постановке рамках.

Кулыгин Геннадия Фролова гораздо умнее, чем видится окружающим. Только ему не хочется впускать в свою жизнь непонятные проблемы, когда все может быть простым и ясным. А уж если проблемы все-таки проникли в его мир, надо только переждать: уйдут военные, и все станет по-старому. Он знает, что происходит с его Машей, потому он так настороженно встречает Вершинина. Так напряжен при словах Маши "не могу молчать" и облегченно смеется, когда та переводит разговор на Андрея. В спектакле Волчек он значительно старше Маши и знает, что время лечит: "Ничего, пусть поплачет, пусть...". И начинает раскачивать кресло-качалку, в котором "сгруппировалась" Маша, сдерживающая рыдания после прощания с Вершининым, раскачивает бережно, почти убаюкивая.

Средняя сестра, Маша (Ирина Сенотова), обладает опытом, неизвестным ни старшей, ни младшей из ее сестер. И, кажется, совсем не мечтает о переезде в Москву, которая менее всего здесь означает конкретный город. Как и предписано Чеховым, Маша погружена в себя. Знает, что замужество - не спасение от душевных мук. Там, за мужем, не скрыться от жизни, если нет любви. И потому она ждет любви сильнее Ольги и Ирины, не знающих, чего им, собственно, хочется.

Что заставило Машу обратить внимание на здешнего, ничем не примечательного Вершинина, при бороде и усах, и в мундире, но почти лишенного мужского обаяния? Сергей Юшкевич исполняет партию Вершинина на меццо-форте (не очень громко). Возможно, фортиссимо вообще не в его природе. Но и в этом "не очень громко" большое количество полутонов, в которых не теряется его многословие. Лишенный счастья, он отказывает в счастье не только себе, но и своим современникам, допуская его лишь в неизвестном будущем.

Уснул в кресле Кулыгин, за его спиной, почти не шевелясь, у ширмы стоит Вершинин. За ширмой - Маша. Коснуться друг друга они могут лишь головами и кистями рук. В этих скромных движениях да в философствующем шепоте Вершинина столько чувств и эмоций, что, кажется, сердце не выдержит. А вот с "трам-там-там" не получилось. Выскочило прямолинейно, без тайны, открытым белым звуком...

Ольга Дроздова в роли Ольги, старшей из сестер, первой ощущающая свое неумолимое старение, действительно увядает к концу спектакля. В биографии Дроздовой это - довольно неожиданная роль. Ее вроде бы не гримируют специально, пририсовывая морщинки, - глаза теряют блеск, глуше становится голос, и выцветают и глаза, и голос, а чувства прячутся куда-то внутрь. Она - начальница, ей слезы не положены. И Дроздова отказывается от внешней эмоции, позволяя своим переживаниям клокотать в груди под плотно застегнутым платьем. Актриса послушно идет за режиссером, точно направляющим ее.

Валентин Никулин, единственный, кто остался в новом спектакле из прежнего состава. Его Чебутыкин тоже страдает от отсутствия любви, непонимания, невозможности найти себя. Ему скоро 60, через год в отставку, а он до сих пор не примирился с жизнью. Он опустошен своим существованием до крайности, до бесчувственности: одним бароном больше, одним меньше... Все равно, словно речь идет о спичечном коробке.

Спектакль практически и заканчивается с выстрелом на дуэли. Финальные реплики все произнесут до конца, но уже никакие слова ничего не исправят и никому не помогут.

Татьяна Рыбакина
Независимая газета, 2 марта 2001 года