Версия для печати

РАЗЛУКА С ОДИНОЧЕСТВОМ

Подобно тому, как тюрьма, по Бродскому, «есть не¬достаток пространства, возмещенный избытком вре¬мени», спектакль Евгения Каменьковича — внешне намеренно упрощенный сценический текст, искупа¬ющий головоломную сложность поэмы. Поэма была задумана и писалась после того, как друзья поместили Бродского в психиатрическую больницу, надеясь убе¬речь от суда. Пребывание на Пряжке оказалось более страшным, чем тюремное заключение, — не только из-за транквилизаторов в сочетании со средневеко¬выми методами психиатрии, а из-за того, что в тюрь¬ме срок более или менее известен, а в доме скорби мо¬жет затянуться до смерти.

Так, Горбунову, преданному Горчаковым на муки, грозит век давиться «избытком времени». Предатель¬ство (вписанное в многочисленные культурные кон¬тексты, обнажаемые в спектакле) по фабуле — глав¬ное событие. Главное из двух — поэма насыщена ско¬рее бездействием, чем действием. Пациент Горчаков сообщает врачам, что сосед видит слишком странные сны. За это на Пасху доносчика должны отпустить, а жертву доноса задержать навсегда. Но сбывается иное: Горбунов погибает, избитый Горчаковым, на миг обозлившимся на него. За собственную ли гнус¬ность, за то ли, что оба они сочинены неразделимыми (есть трактовка, согласно которой рациональный Гор-чаков и поэтичный Горбунов олицетворяют два полу¬шария мозга) и невообразимы поодиночке?.. Или за то, что, несмотря на все библейские аллюзии, Горбу¬нов, конечно, не Христос, а значит, и Горчаков мень¬ше, чем Иуда?

В первые минуты спектакля возникает искуше¬ние сочувствовать одному и не любить другого. По¬тому что светлый Горбунов Никиты Ефремова отре¬шенный, как юный Дон Кихот, мудрый и надменный, как юный Гамлет. И грустный, как Пьеро, но почти безмятежный. Однако вскорости становится ясно, что деловито-непоседливый Горчаков Артура Смольянинова куда сильнее заплутал в душевных трущобах. Он интереснее пре-красного соседа, в нем больше драмати¬ческого потенциала.

На его челе отражается непрестан¬ная работа мысли, идущая через из¬рядное сопротивление. Почти кряжи¬стый, земной, он здесь похож на Санчо при тронутом рыцаре. Отстаивает свой образ мысли, блюдет свою выго¬ду... и мало понимает про то, что смысл его лишенной смысла жизни в другом. Что другой — для него не «ад», а спасе¬ние и ключ к себе.

Это коллизия Сальери. Такая конно¬тация, в отличие от многих прочих, на — уровне образности в спектакле не под¬креплена. Но именно она выходит на первый план — за счет обнажения темы зависти и ревности. Призем¬ленный Горчаков уничтожает более совершенное су¬щество, живущее в фантазиях, где ему, соседу и другу, нет места. И понимает, что навеки осиротел, опусто¬шил свой мир.

Но это Моцарт и Сальери измельчавшие; к тому же уроженцы тоталитарного государства, которому чело¬век — песчинка. И песчинкой привык себя ощущать. Герои лишены ореола исключительности и призвания. В поэме пестуется тема духовной глубины, но тема та-ланта редуцирована. Талант Горбунова проявляется лишь в скромном уменье видеть сны (творить миры, где может быть свобода; в спектакле — видеть инфер¬нальных гондольеров). Его гибель — повод для част¬ного страдания убийцы, а не трагедия культуры. Иро¬ническое снижение великой коллизии, переведение ее в регистр ординарной человеческой истории делает интонацию поэмы современной, несмотря на все на¬пластование вневременных аллюзий.

Впрочем, то, что сегодня Евгений Каменькович обращается к произведению, в котором автор хотел, кроме прочего, «переабсурдить абсурд», многими вос¬принимается как стремление взять оче¬редную высоту замысловатости. Постро¬енная в форме непрерывного спора двух людей, которые обо всем уже переговори¬ли, поэма и оценивается полярно. Даже среди верных почитателей Бродского бы¬тует мнение, что это текст еще не зрелый, чересчур туманный, нарочито сложносо¬чиненный. Сам поэт, многие свои ранние вещи отвергавший, «Горбунова и Горча¬кова» ставил неизменно высоко. В одном из интервью говорил: «В „Горбунове и Горчакове" есть две строчки, в которых все более или менее заключается. Это самые главные строчки, которые я, по-видимому, написал: „Я думаю, душа за время жизни приобретает смертные черты"».

Накапливаются парадоксы: с одной стороны, поэ¬ма написана в диалогах — то есть по инерции просит¬ся на сцену. С другой, она никогда не ставилась и для сцены не предназначалась. Из-за внешнего бездей¬ствия она очевидно не сценична! Но основным содер¬жанием ее является именно драматическое движение персонажей: обретение тех самых смертных черт — и не только: сквозной мотив заключается во взаим¬ном изменении двух противоположностей. Смысл и сюжет в движении навстречу и в осознании это¬го движения наравне с неразрывностью («Как стран¬но Горчакову говорить / безумными словами Горбуно¬ва!»). И сама эта постепенная перемена, эта драмати¬ческая активность, несмотря на все сложности, делает текст лакомым для театра.

Попытку воспроизведения внутреннего движения Каменькович осуществляет в статичном простран¬стве, сочиненном выпускниками Дмитрия Крымова. В статике белой, как гипс или мрамор, палаты с видом на заснеженную Пряжку за заиндевевшим, загражденным прутьями окном — оцепенение по¬смертной маски. На стенах высечены рельефы фаса¬дов венецианских палаццо. Венеция, кажется, един¬ственный образ, внесенный в спектакль не из поэмы, извне. Хотя в тексте есть мотив эмиграции: из зам-кнутости наружу — за решетку — туда, где может встретиться свобода (но можно ли верить в нее все¬рьез?). Для Бродского Венеция — прекрасный, но ме¬нее родной, чем «копия», «оригинал» зарешеченной Северной столицы. Так и жизнь в стенах больницы — подобие и слепок жизни вовне (то есть жизнь вовне отлична не слишком). Ущербность и ошибка Горчакова именно в том, что он этого не в силах осознать.

Черты судьбы и смертные чер¬ты заточены и заточены в архи¬тектурных формах. Ближе к смер¬ти они проявятся. Как лезвия гильотины при обратной съем¬ке, поднимутся белые заслоны в окнах. И в застуженный мир сквозь обнажившиеся витраж¬ные стекла польется теплый свет. Монохромный набросок обретет цвет, но цвет нездешний, храмо¬вый, предвечный. Доводя до аб¬солюта идею эмиграции, созда¬тели спектакля «переправляют» Горбунова прямиком в простран¬ство небесной Венеции. А на муки предают его убий¬цу, обнимающего тело убитого, как Иван Грозный Ре¬пина обнимает сына.

Цитаты из живописи даны на фоне цитат из ар¬хитектуры. Но ненавязчиво. В целом арсенал теа¬тральных средств брошен на воплощение образов, извлеченных из текста. Каменькович работает с по¬эмой, как с киносценарием, досконально воспроиз¬водя все упомянутые вскользь действия. Если Горча¬ков, прерывая метафизический спор, просит яблоко, то запретный плод полетит через сцену, брошенный Горбуновым. Если — опять-таки посреди разгово¬ров о Вечном — Горбунов упрекает соседа: «С нога¬ми на постель мою ты влез», — это значит, что Гор¬чаков и впрямь сидит на чужой койке в шлепанцах. В какой-то момент становится очевидно, что пере¬довой театр не просто давно отказался от подобной буквальности и иллюстративности, но и забыл о ней. И «тривиальный ход» становится нетривиальным, привносит ощущение непокоя — как будто происходящее не равно себе и являет только видимый пласт реальности. Мы это понимаем, Гор¬бунов это понимает. Даже Горча¬ков — и тот...

В поэме упомянуты два дру¬гих постояльца палаты: Мицкевич, о котором известно, что он скло¬нен орать, и Бабанов — про него ясно, что седовлас и лысеет. Они со¬седствуют с героями и в спектакле, живя своими секретными кропот¬ливыми жизнями. При этом Мицке¬вич Андрея Аверьянова наделен функциями конфе¬рансье. Протокольно-трагическим тенором, нещадно гримасничая и излучая жар больного обаяния, он вы-певает названия глав, аккомпанируя на фортепьяно.

Ошалело-угрюмый Бабанов Рогволда Суховерко как будто являет промежуточное звено между людь¬ми и манекенами, которые здесь изображают боль¬ных, уже лишившихся сознания. Персонажи переме¬щают их в пространстве с привычной заботливостью. Когда в финальной части спектакля люди и куклы (всего семеро) размещаются за столом фронтально, возникает намек на травестированную вечерю.

Разгадывание всех этих театральных шарад — во многом интеллектуальное удовольствие. Нельзя не учесть, что спектакль требует от зрителя, как мини¬мум, повышенной концентрации. Можно задаться вопросом, в чем актуальность этого текста, в кото¬ром причудливо тасуются неновые мотивы. И спек¬такля, созданного в столь отрешенной манере — как будто вне времени. Это, впрочем, значило бы судить автора не по законам, которые он сам над собой при¬знает, — потому что для Каменьковича, как правило, сама победа театра над максимально неподатливым материалом (содержащим вечные темы) важнее раз¬говора о злободневном. Однако ответ все-таки мо¬жет отыскаться: он заключен в самой идее диалога (который здесь и содержание, и форма), дающего, по крайней мере, иллюзию «разлуки с одиночеством». В нашу эпоху повсеместной и перманентной ком-муникации эта мысль может показаться устареваю¬щей. В нашу эпоху сведения диалога к системе short message system эта мысль может показаться предель¬но актуальной

Ася ВОЛОШИНА
«Петербургский театральный журнал», январь-февраль 2012 года