Версия для печати

Снова у Прозоровых

Эту премьеру ждали и опасались ее. И потому, что помнили спектакль Галины Волчек начала 80-х (или знали о нем). И потому, что "Три сестры", пьеса-ровесница минувшего века, прошедшая с ним до конца, далеко не исчерпала себя. И вообще это – пьеса для "Современника" с женской его душой, о чем и был тот давний спектакль.

Что же теперь? Римейк, повторение пройденного или разрыв с ним?

Опасались того и другого. И ностальгического повтора, что удается так редко. И отказа от себя прежних в угоду новому времени, чего не хотелось бы. В "Современнике" дорога его редкая способность – не костенея, оставаться собой; быть островком верности в изменчивом нашем мире…

На сцене (оформление Вячеслава Зайцева и Петра Кириллова) – что-то знакомое: немного мебели враскидку, цветы, горбатый мост изогнулся дугой. Прямо из Вершинина: "…по пути угрюмый мост. Под мостом вода шумит. Одинокому становится грустно на душе". У моста этого особый и разный смысл, житейский и театральный. Здесь пройдут, покидая город, военные; здесь встречаются, объясняются, прощаются; но здесь же, вне места и времени, как образ триединый и вечный, застынут наверху сестры.

Мост был и прежде – цитата 20-летней давности. Не стоит, однако, брюзжать, что новое вино подают в старых мехах. Цитаты в наши дни узаконены, и в постановках "Трех сестер" случались, и не из своих спектаклей – из чужих, легендарных: то знаменитый марш зазвучит, то голоса из МХАТа и БДТ. Милые призраки…

Главное, по законам этого театра ("театра живого человека", по любимой формуле его основателя), чтобы призраками не были сестры. Чтобы внутри у нас сработало: те – или не те; они – или обман, подмена. Доверие, чувство родства может прийти с первого взгляда – или потом, после всего, как итог. Как сейчас в "Современнике", когда в финале, непатетичном, негромком, вдруг видишь близко от себя родные лица – родные друг другу и нам. И понимаешь: да – сестры…

Если кто-то рассчитывал найти в "Современнике" ровное, добротное зрелище, он ошибся. Весь спектакль Волчек – процесс взрывчатый, динамичный. Меняются круто герои. Одним это предписано автором; другим – замыслом режиссера. Иной раз путь актера к герою проходит открыто и сложно, практически на глазах, что понятно: спектакль не устоялся еще; идет пристройка к пьесе, к ролям, к партнерам. Мало того, в нем идет и борьба – своего с чужим, сегодняшнего со вчерашним. Когда в просветленный и горький финал грубой карикатурой ворвется реваншистка Наташа (Дарья Фролова) – это из чужого спектакля. Из театрального "вчера" – демонстративность иных решений, вроде любовного томления Маши (Ирина Сенотова), или дежурная, неработающая игра веселых ряженых на мосту. Впрочем, все это издержки, выбросы режиссерского темперамента, которому дана воля.

Среди последних спектаклей Волчек "Три сестры", наверное, самый живой, неровный и нервный. Никакой элегии, "мерлехлюндии", кантилены – все обострено, пульсирует, лихорадит. Драма не безвременья, но ускользающего времени, которое никому не дается. Ритм задан и подгоняется вращением круга, словно "кружением сердца", сменяясь странным, тревожным покоем; внезапным затишьем сменяются вспышки страстей. Так бурный третий акт с его пожаром, исповедями, скандалами завершается долгой, почти мистической кодой: ночь, свеча, сестры укрылись за ширмами, и над темной безлюдной сценой плывут их тихие голоса…

Спектакль состоит из контрастов. При всей остроте драматизма давящей тяжести нет, атмосфера разрежена, и чеховская усмешка тут же отзывается в зале. Смеются легко, беззлобно: наивной романтике мечтаний – о труде, о грядущей буре; абсурдным выпадам Соленого; просто веселому слову.

В Чехове Волчек ищет небудничное, но земное, не боясь метафоры, резких акцентов – как факелом горящая газета в руках Чебутыкина в трагическом его монологе. Главное, как всегда, для нее – жизнь души, правда чувств, порой форсированных или чрезмерно открытых – как резкий напор смелой, красивой Маши; как радость звонкоголосой Ирины (Чулпан Хаматова). Это может вызвать обратный эффект, утомляет и охлаждает. Но нервность – в "природе чувств" "Современника", что Чехову не противоречит, – он в нервности видел признак таланта, хотя накал ее и прорывы нынче иные. То, что он называл "грацией" – сдержанность, экономия, чувство меры, – почти ушло из нашего обихода, да и со сцены тоже. Почти – не совсем, однако; и в этом спектакле есть.

Камертон его – старшая сестра, Ольга (Ольга Дроздова), тонкая, строгая, с той прелестью, которую не всякому дано оценить. Нервность ее ощутима тем более, что сдержанна до поры, и прорывается коротко, резко. Замечательна ее реакция на хамство Наташи, изгоняющей старую няньку: дурнота, шок от встречи с тем, что для Прозоровых по натуре их невозможно, исключает их, вытесняет.

В Ольге более, чем в других, ощутим тот загадочный "ген", что отличает этих людей и так трудно поддается определению. Вычленить его, опознать – значит приблизиться к тайне спектакля, которую угадать нелегко, ибо в режиссуре Галины Волчек всегда все решается через людей и каждый для нее – случай особый; в этой же пьесе таких случаев более дюжины. По театральной привычке ищешь какую-то схему, классификацию персонажей. Скажем: женщины – и мужчины. Или: свои – и чужие, иноприродные. Здесь не то. Мужчины интересны не менее женщин – так придуманы, так сыграны, с перспективой на рост каждой роли. Таков Вершинин (Сергей Юшкевич), настоящий мужчина на фоне книжника Андрея и инфантильного Тузенбаха, – крепкий, простой, надежный; и тот же Андрей (Иван Волков), интеллигент до мозга костей, с проклятием этой породы – ум работает, а воли нет; и легкий, обаятельный Тузенбах (Илья Древнов) – легкий в словах, даже в мыслях; не по годам юный и не спешащий взрослеть.

Перспектива же в том, что им (артистам) предстоит разобраться с одной общей проблемой – с философствованием героев, благородным, но не всегда уместным; с их верой в то, во что мы, с вековым нашим опытом, уже не верим. Театр, не виня их в этом, но не удерживаясь от иронии, как объяснение предлагает наивность. Там, где это есть, возникают тепло, объемность и живость – и этого сильного, большого Вершинина, и трогательного Тузенбаха, и мечтательницы Ирины.

С ней, в ее дуэте с Тузенбахом, в спектакль входит новая и сейчас для "Современника" важная тема: юность. Юность не как возмездие (по Ибсену или Блоку), но как реальная, загубленная надежда. Вспомним недавних "Трех товарищей", где молодость героев, столь несовместная с войной, для Волчек важна сама по себе как первая, особая ценность. Как важен ей озорной опыт молодежи театра с "Мертвыми душами" – обещание, неожиданность, свежесть.

В "Трех сестрах" Волчек позволяет Ирине и Тузенбаху резко помолодеть не только для того, чтобы процесс их горького, отрезвляющего взросления стал более драматичным. Ирине здесь дано запоздалое начало любви, неосознанной ею, не разгаданной Тузенбахом. Прощание их перед дуэлью сыграно с редкой лирической силой – его обретенное мужество; ее тревожная нежность; история, оборванная на полуслове...

Но и это не главное здесь; юность – в числе других равноправных тем. Старшие не менее театру близки, не менее интересны. И занудливый, но добрый Кулыгин (Геннадий Фролов) со своей беспредельной любовью к Маше, с тем кротким достоинством, с которым он проводит финал, воспринимая ее "страсти по Вершинину" как беду близкого человека, с которым следует разделить боль. И Чебутыкин (Валентин Никулин), снедаемый тайной тоской, остро трагичный, при этом – в отточенном, жестком рисунке. В сцене ночного откровения он, кажется, вовсе не пьян – ужас прозрения не дает пьянеть, выливаясь в злом отчаянии – на судьбу, на себя.

Вообще с чужаками непросто. Большинство героев здесь для театра свои, и прозоровский "ген" можно обнаружить не только у членов семьи. На группы этих людей не поделишь, разве что отметишь у них общую "группу крови". Вне этого остались двое, аутсайдеры, нелюбимые люди пьесы – Наташа, ненависть к которой так резко выплеснулась в финале, и Соленый (Михаил Ефремов). Но им обоим, пусть в разной мере, дан свой шанс на драму. В безуспешных попытках Наташи пробиться к душе мужа и его стоическом равнодушии вдруг проскальзывает мотив их – Прозоровых – невольной вины: оттолкнули, не приручили. С Соленым сложнее; он – потенциальный убийца, а приручить его невозможно. Но заглянуть внутрь дозволяют; и во взгляде бретера после нелепых его эскапад проскальзывают обида и боль – постоянная боль парии, отверженного, которая чем-то должна разрядиться. Он несчастен более всех, этот нелепый человек. И в финальном покое его, в странной бодрости чудится спокойствие осужденного.

Сколько людей, столько тем, соединенных общим взглядом на них – человечным, ироничным, но не отчужденным – и общей для всех ситуацией несложившейся жизни. А "ген" искомый, видимо, в тех, кто с этой жизнью не примирился, не слился хотя бы мысленно и душевно. Как сестры, которые, уже после всего пристроившись в финале на качалку и безбоязненно глядя в зал, не выпевают свой текст, не вещают, но делятся с нами доверительно и интимно. Здесь душевный реализм "Современника" правит бал. А круг несется в лихорадочном своем ритме, унося и возвращая сестер с их вечным "Если бы знать!".

"О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить!".

Будем, конечно. Жив курилка…

Татьяна Шах-Азизова
Культура, 22 - 28 февраля 2001 года