Игра в джин

Недавно газета «Коммерсант» составила хит-парад наиболее важных театральных премьер 2013 года. Попал туда и спектакль «Современника» – «Игра в джин». Газета назвала спектакль, где на сцене – В. Гафт и Л. Ахеджакова (а поставила его Г. Волчек), в числе самых знаковых театральных событий года. Я почти не поверил своим глазам. Прочитал список два раза, чтобы убедиться: все ли со мной в порядке. Дело в том (если кто не знает), что между критиками и режиссерами в Москве идет затяжная позиционная война. Условные «критики», хотя, конечно, никакие они не критики, «просто» пишущие рецензии, а скорее очень влиятельные деятели театрального процесса, устроители фестивалей, премий, гастролей, движители и рычаги, борцы за новое и могильщики старого, «прогрессоры», если пользоваться терминологией Стругацких и Германа, члены экспертных советов, а некоторые из этих «прогрессоров» уже и чиновники в московском или российском правительстве, – так вот, эти условные «критики» давно (правда, пока безуспешно) пытаются похоронить старую театральную систему, то есть репертуарный советский театр с его безразмерной труппой, принципами финансирования и, самое главное, эстетическими установками. И многое удается этой «партии критиков». Во-первых, отдельные члены противоборствующей «партии» – «режиссеров» – просто по возрасту или вымирают, или уходят в тираж, во-вторых, за последние годы появилась целая когорта (Серебреников, Богомолов, Волкострелов и др.) совсем «других» (конечно же, молодых) режиссеров, которые, наконец, дали «партии критиков» настоящее оружие, твердый базис для этой беспощадной борьбы. «Партия режиссеров» «партию критиков» очень не любит… хотя и побаивается.

Как относится к этим баталиям обычный театральный зритель? Например, автор этих строк? Сложно относится. Предпочитая сохранять нейтралитет. И, пожалуй, даже с жалостью и сочувствием и к одной, и к другой стороне. Пока речь шла о «новой драме» (например, о замечательном, потрясающем Театре.doc, который принципиально вот уже лет десять не выезжает из своего подвала со стульчиками, на которых могут усесться человек максимум тридцать) или о том, что «европейский театр давно ушел вперед» (ну, они всегда уходили и всегда вперед, другой ситуации не помню, и никто не помнит), я относился к «партии критиков» с очень большим пониманием и, не скрою, даже с любовью к отдельным ее представителям. Но, когда в ход пошли административный ресурс и аргументы типа «вы чье, старичье?», в моей голове возникла, скажем так, цепь альтернативных аргументов. Понимаете ли, этих самых «других» режиссеров (не просто молодых, а именно тех, которые на сто процентов устраивают «партию критиков») пока еще не так много, они только появились или только-только получили карт-бланш, на них еще надо посмотреть, к ним надо привыкнуть, разобраться. А вот в те театральные залы, где давно и прочно обосновалась «партия режиссеров» (старых или близких к «старым»), туда-то и ходит основная публика. Просто-таки валом валит. Ведь театр – это как раз та культурная институция, которая не просто выжила в 90-е годы, но и очень сильно развилась, укрепилась и, самое главное, наладила контакт с огромной (часто совсем новой) аудиторией, не потеряв при этом за эти годы старую. То есть, совсем грубо говоря, у этой институции очень много реальной публики. Прикормленной, фанатской, преданной и любящей. И можно, конечно, кричать изо всех сил, что это не та публика, что это неправильная публика, что эта публика ничего не понимает, что она очень скоро умрет и уже сейчас большая ее часть вышла на пенсию по старости – но это очень слабая аргументация. «Той» публики никогда не бывает. Театр – не рекламная кампания. Публика тут всегда разная, потому что она – живая, а не условная, как в опросах Гэллапа. Не может быть в подходе к публике никакой идеологии, никакой риторики, никакого «или-или». Публика – это сама жизнь театра. …Поэтому, когда мне начинает казаться, что «партия критиков» пытается железными палками (это, конечно, метафора) выгнать «партию режиссеров» из их теплых помещений, из переполненных залов, из намоленных временем мест, я начинаю злиться. Но – про себя. Потому что без этих самых «критиков» и их пресловутой революции было бы, честно говоря, и скучно, и глупо. В этом споре я оказываюсь в самой невыигрышной позиции – жалкого соглашателя.

Великая троица – Волчек, Гафт и Ахеджакова – выпустила спектакль «Игра в джин» в самый разгар этой войны, в самый яркий ее момент – на юбилее Галины Борисовны вышел на сцену Геннадий Хазанов (в образе Раневской) и произнес уничижительный монолог в адрес Константина Богомолова. Культового молодого режиссера (относительно молодого – лет примерно сорока), который сумел-таки переломить тенденцию – на его спектакли публика тоже валом валит! Спектакль пытаются сорвать православные активисты! Его подвергают цензуре! Богомолов со скандалом уходит из театра! Чудо! Успех! Оглушительный взрыв. «Партия критиков» наконец обрела большую фигуру и, что важнее, большую публику. Конечно, ни Волчек, ни «Современник» к выступлению Хазанова прямого отношения не имеют, однако время и место выбраны неслучайно, а драматизма ситуации добавляет то, что главный «патрон» Богомолова, Олег Павлович Табаков, – сам отец-основатель «Современника». Ух, как все запутано в доме Облонских. Впрочем, обстоятельств я всех не знаю, да и не так это интересно, а интересно другое – «Современник» сделал, что называется, очень своевременный спектакль. Спектакль о старости.

Что она вообще такое, эта старость? Или вот – молодость?.. В разные годы эта ясная, практически естественнонаучная категория приобретала совершенно разный художественный, политический, эстетический смысл. Скажем, в 20-е и 30-е годы ХIХ века и в Европе, и в России молодые интеллектуалы – это великие романтики: Гофман, Фейербах, Байрон; Белинский, Чаадаев, Станкевич и его кружок. А в начале ХХ века «молодые» в Европе и России привнесли в культуру новый язык – язык мрачного одиночества и социальной, экзистенциальной тоски, язык отчаяния, это были Маяковский и Блок, Рембо и Рильке… Однако уже в 30-е годы, например, в той же России или Германии условная «молодежь» заговорила на совсем другом языке – языке маршей, коллективных песен, пытаясь бодро затоптать предшествующую культуру, внося в этот процесс элемент радостного варварства и активного мракобесия. Советские юноши и девушки того времени слыхать не слыхали о таких именах, как Цветаева или Ахматова, Пастернак или Мандельштам, для них не существовали декаденты, символисты, акмеисты, все это следовало забыть и похоронить, и дело тут не в идеологии, а просто «новому читателю» все это было совершенно неинтересно, устарело, ушло, закончилось, в моде было все «советское» – советские понятия, символы, советская мораль и советская история, это было бодрое, ясное, просветленное поколение, радостно глядящее вперед. И в то же время поколение трагическое – впереди их ждала война, – кто ж теперь бросит в него камень, однако из песни слова не выкинешь – в мемуарах Л. Лунгиной или Л. Гинзбург эта ситуация отражена предельно отчетливо: «советские смыслы», которые несло и продуцировало поколение 30-х, никак не пересекались с теми смыслами и теми именами, которые позднее стали главным наследием эпохи, – от Пастернака до Платонова. Я хочу всего лишь сказать, что «новое поколение» далеко не всегда априори право в своих оценках культуры, в своей позиции по отношению к культуре: иногда право, а иногда нет, «юных» легко обмануть, искусить, и сами они вполне готовы обмануться и попасть в западню. Примерно то же самое, на мой взгляд, происходит и сейчас, не буду в это углубляться, но параллели очевидны: модный сейчас в среде русских молодых интеллектуалов «национализм» – примерно той же консистенции зараза, что и «социализм», «большевизм» восьмидесятилетней давности. И в том, и в другом нет места личному, нет места человеческой душе, а есть исключительная безжалостность и ненависть к опыту предшествующей эпохи.

Что же в этом контексте сделал «Современник», поставив американскую пьесу 70-х «Игра в джин»? Он явил миру двух удивительных стариков, которых язык не поворачивается так назвать, явил миру двух людей, которые во всем: в мышлении, в интонации, в способе общаться и говорить, в величии своем – буквально во всем противоположны «новому миру». Это великие люди, великие старики. Причем, что важно (и почему так точен оказался выбор пьесы), они вообще не говорят на «гуманистические» темы, не бьют на жалость, они ядовиты и скаредны, они желчны и яростны, они прекрасны именно в своей жизненной силе, несмотря на очевидную физическую немощь, которая не скрывается, ничуть. Пьеса Кобурна хороша как раз своим фантасмагорическим отсутствием моралите, мелодрамы и вообще эмоционального фона, привычного для пьес «про стариков», печаль здесь спрятана внутрь, печали стесняются, гонят ее прочь; речь идет о «порядках» дома престарелых, исключительно о них, о глупости, свинцовой дурости окружающих, о долгах, налогах и деньгах, о вранье и лицемерии – герои Гафта и Ахеджаковой ругают окружающий мир за его жадность и жестокость с понятной всем интонацией человека разумного и трезвого, безжалостного и к себе, и к окружающим, но главное то, что они играют в карты. Бесконечная, растянувшаяся на целую пьесу, необычайно смешная, а временами страшная игра в карты, в которой Она всегда по какой-то таинственной силе совпадений или судьбы выигрывает у Него, эта игра переворачивает весь спектакль, всю картину мира вверх дном, она открывает бездну, о которой мы раньше даже не догадывались. Можно сказать бесконечное количество слов – а можно просто сидеть и играть в карты. Мужественное, ясное, стоическое отношение к жизни выражено в этом действе с наибольшей ясностью – обыграть судьбу невозможно, но можно продолжать играть. Играть до самого конца. До финала. До разверзшейся бездны.

Пьесу Дж. Кобурна Волчек увидела в Нью-Йорке в конце 70-х и, обладая уникальным даром убеждения, практически принудила министра культуры СССР пригласить американцев показать ее в Малом театре в качестве репертуарного спектакля, который некоторое время шел в Москве на английском языке, – c Хью Крониным и Джессикой Тэнди, тогдашними американскими театральными звездами. О стариках, домах престарелых, о проблемах, скажем так, «переходного периода» человеческой жизни в американской и европейской театральной традиции создана целая горсть шедевров («Дальше тишина» стала классикой советского театра 70-х, хотя пьеса, безусловно, американская), шедевров, каждый из которых связан с легендарным успехом. Не то чтобы все это было так уж созвучно русской душе – в текстах все равно звучала нотка обличения ужасов капиталистической системы. Но прошло некоторое время, и вдруг стало очевидно: речь-то идет не о старости конкретного человека, а о старости целой цивилизации, культуры, языка. О том, что уходящее – невосполнимо. О появлении глобальной зияющей дыры смыслов, дыры понятий. Особенно ярко эта ситуация проявилась в скандале вокруг телеканала «Дождь». Опрос на сайте «Дождя»: была ли альтернатива блокаде, можно ли было избежать человеческих жертв, сдав город немцам, привел практически к закрытию независимого телеканала. Вопрос не нов. Им задавались когда-то Виктор Астафьев, Александр Володин… и Даниил Гранин с Алесем Адамовичем, авторы «Блокадной книги». С негодованием отвергая саму возможность положительного ответа, они все-таки его формулировали, ставили перед собой. Вокруг опроса разразилась буря мнений, десятки колумнистов, общественных деятелей, блогеров, политиков, бизнесменов высказались на тему «кощунства», и вдруг я поймал себя на мысли: мне их мнения неинтересны. Вообще. И в те же дни я увидел по телевизору выступление в бундестаге Даниила Гранина – выступление, как раз посвященное блокаде. И понял, что есть единственный человек, мнение которого в данной ситуации что-то значит. Это девяностопятилетний Гранин. Он мог бы расставить все точки над «i», он мог бы решить этот спор (и я уверен, что Гранин бы выступил против репрессий в адрес телеканала). Но в обществе не принято выслушивать стариков. Принято орать самим. «Стариков» в высоком смысле не осталось. Их нет. «Стариком» быть немодно, невыгодно, не принято. Их роль неочевидна, их позиция уязвима. Почему так? Да по одной простой причине – правда таких «стариков», как Гранин, или Гафт, или Ахеджакова, всегда индивидуальна. Это – правда одиночек. Правда «молодых», символ веры целой генерации, – всегда коллективна, она всегда компанейская, общая. Молодые узнают друг друга по «одежке» – манере, кругу понятий, по словечкам, названиям, да и просто по возрасту. У них еще не может быть индивидуальной правды. Это потом кто-то окажется дураком, а кто-то подлецом, а пока – все они вместе. Поэтому зияющее отсутствие «стариков» на общественной сцене – чудовищно. Ужасно.

Я никогда не ощущал этого и не видел тому примеров – что даже безнадежно проигравший свою жизнь человек достоин глубочайшего уважения, если продолжает сопротивляться. Не в силах выиграть ни одну партию, герой Гафта выходит из себя, полыхает яростью, кричит в истерике, и его вспышка переходит в общую картину грозы: гремит молния, дом престарелых погружается во мрак, все летит в тартарары. Но в жизни все происходит иначе: шаг за шагом, некролог за некрологом – мы лишаемся тех, кто знал какую-то «другую» правду. Тех, кто осмысливал реальность в других, чем мы, категориях. Мы утрачиваем связь с ними – и утрачиваем самих себя. Становится невозможным назвать черное – черным и белое – белым. Почва культуры размывается, теряя контуры, точно так же, как размывается она и при отсутствии натиска молодых, бешеной энергии, революции. Побеждает усредненная пошлость. Побеждает физиологическая «молодость», которая обозначает победу «консервативных» ценностей успеха и «позитива» (вот уж слово, которое стало ненавистным) над поиском и духовной борьбой «стариков». Побеждает «дом престарелых» в масштабах всего государства, в котором живут даже молодые, не ведая о том, что стали его обитателями – задолго до выхода на пенсию. Герои «Игры в джин» со своей неуемной страстью «разобраться», со своим азартом игры оказываются моложе сегодняшних молодых обывателей с их казенным патриотизмом и «домостроительством». Но, боюсь, для того чтобы понять спектакль, прочитать его смыслы, среднестатистическим «молодым» не хватит самокритичности, не хватит самоиронии.

Увы.

Борис МИНАЕВ
«Октябрь» № 4, апрель 2014 года